和工人同志們談寫作 - 第1章

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和工人同志們談寫作

第一章

不怕，不慌

第二章

多改多念

第三章

怎樣運用口語

第四章

寫透一件事

第五章

突出主題，安排材料

第六章

談人物的刻畫

第七章

怎樣寫快板

第一章　不怕，不慌

先說「不怕」。有的人學習寫稿子，拿起筆來就害了怕。他以為寫稿子一向是文人的事，所以寫起來必須多轉文，多要筆調；要是光寫大白話，一定教人家看不起。於是，他就皺起眉來，本來要寫「今天天氣很好」，卻怕不夠味兒；想來想去，寫成了「滿心興奮的我，覺得今天天氣是偉大無比的」；反倒不像話了。

沉住了氣，不要怕，寫大白話就好。大白話是咱們嘴裡的活語言呵！學習別人的作品是有好處的，但不要專從別人的文章里去搜集漂亮的字眼，硬來裝飾自己的文字。那樣，一不留神，反倒弄得詞不達意了。我們都會說話，就讓我們說自己的話吧。說得明白正確，比亂用一些修詞好的多；說得簡單有力，比說得囉囌累贅好的多。簡單明確的文學是好文學，亂用修詞的文字不是好文學。不要怕自己掌握的詞彙少，寫出來的字句不文雅，就放下筆不寫。我們要自信能用自己的話，明白清楚地寫出文章來。真話、明白話，比什麼都好。不必要的形容，不但不能教文字美麗，反倒破壞了文學的簡單樸實。我們說，「我們熱愛偉大的祖國」，因為我們的確熱愛祖國，我們的祖國也的確是偉大。假若我們說，「我們熱愛偉大的蘋果」，就不大對頭了。亂用字是個毛病。我們的竅門是要憑我們自己的言語，寫出乾乾淨淨的好文章來。

現在說「不慌」。寫下來的大白話跟嘴裡的大白話不能完全一樣。我們說話的時候，可以隨時地補充、改正、重複，所以雖然說得不完全聯貫、順當、乾脆，可是也能對付着把事情說明白了。寫文章可沒有這樣的便利。寫下來的話必須順當、乾脆、貫通一氣。因此，我們寫稿子千萬不要慌。我們必須要先好好地想一想。想一想要寫什麼，和怎樣寫。比如說，我們要寫一篇東西，報道在「五反」運動之後，工人們怎樣積極地搞生產。我們就不必多寫「五反」運動里的經過情形；那些情形已是人所共知的，不必再說一遍；我們主要地是報告今天怎麼搞生產。這樣，我們就可以三言兩語地介紹一下，像：「五反運動結束了，我們的廠里有了新氣象，」即可轉入正文，不拖泥帶水。

這樣決定好，我們還要想是借着一個積極分子的模範事跡說明搞生產的熱情呢？還是把全廠所有的新氣象全說出來呢？我們必須先有個決定。有了決定，才能布置這篇報道的全局。要不然，就會東一句西一句地隨便扯，不能成為好文章。儘管我們要只寫二三千字，也須先寫出個提綱，安排好頭一段說什麼，第二段說什麼……。有了提綱，心裡有了底，寫起來就能順理成章；先麻煩點，後來可省事。

按照提綱要寫第一段了，還是別慌。先要想想這一段都說什麼，把要說的都在心中盤算過，然後再動筆。練習寫稿子最容易犯的毛病，就是有了上句，沒有下句。那是因為想一句就寫一句，不曉得盤算全段兒。想起一句說一句不是好辦法，那很容易寫得前言不搭後語，勉強湊成一篇也會是胡塗文章。

盤算好了一段，就按着我們自己的語言寫下來。我們首要的任務是把這一段話寫得清楚明白，既不東一句西一句那麼隨便扯，又不繞着彎子去找我們自己不完全了解的字眼。呵，我們要是能用自己的話寫出一段清順的文字來，那真夠快活的！

第二章　多改多念

文章必須修改，誰也不能一下子就寫成一大篇，又快又好。怎麼修改呢？我們應當先把不必要的話，不必要的字，狠狠地測去，像農人鋤草那樣。不要心疼一句好句子，或一個漂亮字，假若那一句那一字在全段全句中並不起什麼好的作用。文章正像一個活東西，全體都勻稱調諧就美，孤零仃的只有一處美，可是跟全體不調諧，就不美。比方說，一個人長得並不俊，服裝也不整齊，可是戴了一頂極漂亮的帽子，那能教他變成美人嗎？不能！文章也是這樣。「憤怒的葡萄」呵，「潺潺的流水」呵，單看起來也許不錯，要是放錯了地方就不中用；刪去它，別心疼！若是整段可有可無，整段就都可以刪去。文章必須簡練經濟，不要以多為勝。一句話說到家，比十句八句還更頂事。不着邊際的話一概要刪去。

這樣「鋤」一兩遍，看一看全篇已經都聯貫清楚了，再細細修改字句。首先，要把不現成的字，換上現成的字，把不近情理的字，換上近情理的字。比方說，我們的小貓在屋中撒了一泡尿，我們便寫「這使我異常憤怒」，便似乎不大近情理；不如說「我有點生氣」。一個愛潔淨的人是可能因小貓這個舉動生氣的，可不見得就「異常憤怒」。反之，我們聽到美帝國主義的飛機濫炸平壤，而只「生了一點氣」，並不「憤怒」，就不近情理。要打算教文章帶感情，能感動人，我們必須揣摩我們的話語近不近情理。

文章通體都順當了，我們須再加工，起碼教重要的句子有力量，帶感情。由心裡說出的真情實話必定有力量。文字的力量來自我們的思想與感情，不來自從字典辭源找來的字彙詞彙。我們的思想好，感情厚，我們就一定能教普通的話變成很有力量的話。在我們和人爭辯的時候，我們不是也說普通話麼？可是往往很帶感情。寫文章也能夠這樣。我們要相信自己，確是能用大白話說得一針見血，我們就敢放膽地下筆了。我們寫稿子要有鬥爭地主、奸商，或貪污分子那樣的勇氣，一句話把對方說得低下頭去。我們會說這樣的話嗎？會！好，為什麼不把這樣的話放在文章里呢？心裡的真話——有思想有感情的話——是文藝作品的話。

為多修改就須多念自己的文章。這裡所說的「念」是朗讀的意思。文字寫在了紙上，我們不容易知道它們的聲音好不好，音節好不好，用字現成不現成。非出着聲兒念不可。嘴裡念，耳朵聽，我們會立刻聽出文字的毛病來：有的句子太長了，應當改短；有的句子念着繞嘴，必是音節或字眼安排得不對勁，要設法調換修正；有的句子意思好，可是念起來不嘹亮，不乾脆，聽着不起勁，這必是句子的結構還欠妥當，或某幾個字不大現成，應當再加工。一個好句子念起來嘴舒服，耳朵舒服，心裡也舒服。我們拉胡琴必須先定定弦。我們朗讀文章，正好像拉拉胡琴，試試弦，聲音不對就馬上調整。

念給自己聽是個好辦法，可還不如念給別人聽。別人的耳朵有時候比咱自己的更可靠。特別是詩和話劇，一個字用的不好不對，聽者馬上就會感到彆扭。我們必須要求自己，寫出來的東西先能教別人聽得明白，然後更進一步教別人聽了挺過癮。可千萬別把自己的文章藏在口袋裡，不敢念給朋友們聽；也別怕朋友們聽了提意見。說到歸齊，文章是寫給別人看的聽的呵！

我們還要多念別人的作品，這裡的「念」是閱讀的意思。光自己寫，而不多念別人的作品，不容易進步。頂好是寫和讀並進；自己常常練習寫作，也不斷地閱讀好作品。自己老不寫，就不能充分得到閱讀作品的好處；光自己寫而不閱讀作品，就不能吸收經驗，豐富自己。作品是寫作經驗最具體的表現。我們從一篇作品裡，可以看出作家怎樣運用文字語言，怎樣描寫風景，刻畫人物，怎樣布置全局，怎樣安排各處的情節。這些，都是我們應當細心體會的。這樣學習了一篇作品，我們就會明白：原來一篇好作品是一個藝術品，處處都是事前布置好了的，所以那麼有層次，有發展，有起有落，有頭有尾，不是隨便一寫，顧前不顧後，或這兒太多，那兒太少，一疙瘩一塊的。

怎麼去寫一件事，應該由作者自己決定——怎麼寫的最經濟，最有效果。這就是說，我們不必去摹仿別人。我們念別人的作品是為豐富自己的經驗，而不是為照貓畫虎地去套別人的套子。這一點很要緊。比如說，念了別人的作品，我們看明白人家能用三言五語刻畫出一個人物，好，我們便應當學這個方法，也設法去用三言五語描畫出個人物，可不是人家的人物姓王，咱們自己的人物也得姓王，人家的人物愛唱戲，咱們的也得愛唱戲。我們要從別人的作品中學來寫作的方法，而後運用這方法去自己創作，若是照着葫蘆畫瓢，人家怎麼寫我也怎麼寫就不對了。況且，即使一部好作品，其中也難免有薄弱的地方。有的作家很會刻畫人物，而不會安排情節，有的很會描寫風景，而文字不大利落。在我們念作品的時候，須「睜開眼睛」，看到好處，也看到壞處，從而學那優點，不學那缺點。要不然，把別人的缺點都學來，就越學越壞了。

第三章　怎樣運用口語

在第一段里，咱們說過，大白話是咱們嘴裡的活言語。大白話就是口語。用口語寫出來的東西容易生動活潑，因為它是活言語。活言語必然念起來順口，聽起來好懂，使人感到親切有味。

讓咱們還先從用字用詞上說起吧。

（一）要現成。作文章應當用現成的字和詞，在前面已經略略交代過。現在，不妨再說一說，因為這是個很重要的問題。您看，我時常遇到這樣的事：某同志已在工廠或部隊生活過好幾年，很想寫出他所熟習的生活，可是寫不出來，據他們自己說，是因為缺乏字彙詞彙。有的同志還給我來過信，問缺乏字彙詞彙怎麼辦。這使我很納悶。難道在工廠或部隊生活過好久，就不知道各種機器和各種武器的名稱嗎？就不知道工廠里部隊裡的日常用語嗎？「迫擊炮」就是「迫擊炮」，並沒有別的詞彙可以代替呵。「計件工資」就是「計件工資」，也沒有別的詞彙可以代替呵。再說，既在工廠或部隊裡生活，每天都要勞動，辦許多事情，難道不說話嗎？至少，大家也得跟別人一樣，有吃喝起居等等事情吧！那麼，「吃飯」就是「吃飯」，難道因為作文章就須改為「進饌」麼？

我看哪，這是犯了咱們在第一段說過的毛病，就是他們總以為一拿筆寫文章就得放下日常生活的言語，而另換上一套。這個想法不正確。您看，作家們不是時常下廠下部隊去學習工人和戰士的語言嗎？假若工人和戰士沒有豐富的言語，作家們幹什麼去向他們討教呢？毛病呵大概是在這兒——有的工人和戰士有點輕看自己的語言。的確，一位工人或戰士說不上來一位教授的話，可是工人或戰士一時並不會去描寫一位教授的生活。況且，一位大學教授也並不對學生們說：「上課矣，爾輩其靜聽予言！」同志們，文字越現成越有力量，不要考慮什麼文雅不文雅。「小三兒把衣裳弄髒了」比「小三兒將衣裳玷污了」要有勁的多。「汗流如漿」遠不及「汗珠兒掉在地上裂八瓣」那麼生動深刻。躲着生活中現成的詞彙不用，而另換一套，是勞而無功的。

（二）要選擇。看了上邊的一段話，我們就知道寫文章須用現成的字與詞。可是，這並不是說，凡是現成的字與詞都可以拍拍腦袋算一個。我們須細心地選擇一下，看哪個最合適。

比如說，「上學」和「入學」兩個詞本來是差不多的，可是它們並不完全一樣，我們就不好隨便地用。「小三兒上學去」是說小三兒到學校去；「小三兒入了學」是說他考中了，入了學校。這樣，一個「上」字和一個「入」字就不能亂用；一亂用，意思就不明確了。再比如說，「行」跟「走」本是一個意思，可是我們不說「我行到東安市場」；在這裡，「走」字現成。趕到我們說「行軍」的時候，又必說「行」，不說「走」；「行軍」現成，「走軍」不像話。現成不現成就是通大路不通大路，大家都那麼說就現成；只有我們自己那麼說就不現成，我們應當留點心。

再看，「作」「干」「搞」三個字不都是一樣的麼？可是，我們要先選擇一下，看看哪個最合適。在「他作事很認真」這一句里，「作」字最恰當。我們不能說「他幹事很認真」，或「搞事很認真」。在「你要好好地干」里，「干」就比「作」和「搞」都更有勁。「他把事情搞垮了」，「搞」又比「作」和「干」都更恰當。

這麼一看，我們就可以看明白：那些發愁字彙詞彙不夠用的同志們也許並不缺乏字彙詞彙，而是不會選擇與調動自己知道的字眼兒。用現成的字眼兒作文章，必須注意怎麼選擇，怎麼調動。這就是說，我們須給我們平時用的語言加點工。平時，我們用錯一兩個字，也許沒有太大的關係，寫文章可不許用錯一個字。用錯一個字，話就不明確，成了胡塗文章。我們學習寫作，先別光發愁字眼兒不夠用，到處去找什麼「潺潺」呵，「熊熊」呵，「漣漪」呵，有了這些半死不活的詞彙並不能教咱們寫出好文章；沒有它們，我們還是能寫出好文章來。最要緊的是把咱們知道的字眼都用得恰當合適。作文所以是費腦筋的事，就在這裡——寫在紙上的字要個個明確，個個合適，我們要想了再想，不許馬馬虎虎。為了「作」「干」「搞」這類人人知道的字也要用腦筋細想細選。這就叫作「推敲」。有一個古人作了一句詩：「僧推月下門。」後來一想，「推」字不如「敲」字好，因為「推」字的動作太「瘟」，不如「敲」字的動作既有動作，又能出聲兒。您看，同是現成的字，有響聲的就比啞叭字好得多。當然，推門也可能出聲兒，可是推門的聲兒不像敲門的聲那麼響亮，那麼好聽。我們作文或作詩，也得下些「推敲」的工夫。想了再想，一點也不隨便。這是我們必須下的一番工夫。不下達番工夫，而只想大筆一揮就能寫出一篇好文章，沒有那回事。我們作文既不要先害怕，也別着急。作什麼也是一樣，都是功到自然成。

（三）新字新詞。照着前邊所說的，我們是不是應當吸收新的詞彙呢？一定要吸收。「抗美援朝」，「愛國衛生運動」，都是幾年前所沒有的，而現在已成為盡人皆知的，我們怎能不用呢。它們已經成為大家口頭上的，而且沒有別的詞彙可以代替它們，它們也就都現成。

可是要當心，要用一個新的詞彙，必須先十分明白了它，千萬別似懂不懂就亂用。「檢查」是「檢查」，「檢討」是「檢討」，不能隨便將就。自己不明白一個字一個詞，就趕緊去向別人討教，千萬別不懂假充懂，那最誤事！

說到這兒，我又想起那些發愁詞彙缺乏的同志們。我看哪，他們心中也許有許多詞彙，可是一到用的時候就抓了瞎，到底這個詞怎麼講呢？不用它吧，不行；用吧，心裡沒底！所以他們發了愁。假若他們平日有「不明白就問」的習慣，他們一定用不着這樣發愁。把平日口頭上說的詞彙都重新檢查一下，看看到底真明白了多少，也許是個好辦法。不明白的趕緊去問。我們要運用口語，就不能不用口頭上的新名詞，要用它們就須先明白它們。不這麼辦，我們不易豐富自己的語言。

以上是由用字用詞上講怎麼運用口語。以下另說兩件事：（一）應否用土話。口語裡有許多土話；土話在一個地方現成，在另一個地方就不現成，或甚至完全不懂，所以我們用土話的時候得考慮一下。我們頂好用普通話寫文章，少用或不用土話。我們全國都正在進行推廣普通話的運動，所以我們寫文章也該用普通話。這是我們的一個政治任務。不會說普通話怎辦呢？只有一個辦法——學。

（二）造句。從造句上說，我們也要遵照口語的句法。一般的說，中國話在口頭上是簡單幹脆的，不多用老長老長的句子。我們往往愛犯造長句的毛病，不但念起來不自然，不悅耳，不易懂，而且有把自己也繞胡塗了的危險——自己已繞胡塗，讀者就更胡塗了。按照我的經驗，我總是先把一句話的意思想全，要是按照這點意思去造句呢，我也許需要一句很長很長的話；於是，我就用口語的句法重新去想，看看用口頭上的話能不能說出那點意思，和口頭上的話怎樣說出那點意思。我往往把一個長句子分成好幾個短句來說，既能把意思說明白，而且說得很自然，挺帶勁，不拖泥帶水。用這個方法造句，寫出來的一篇東西雖不能完全是口語，可是大致都能接近口語了。思想儘管深，能用普通的句法說出來，思想就變成誰都能明白的事兒了。

第四章　寫透一件事

關於這一項，分三段來說吧：

（一）寫自己真知道的事，不寫自己不十分知道的事。一個學生不寫學生的生活，而在報紙上找些婚姻法宣傳資料去寫，一定寫不出什麼名堂來。寫東西非有生活不可。不管文字多麼好，技巧多麼高，也寫不出自己不知道的事情。我們是工人，就寫工人的生活。

這樣，寫作範圍不就太小了麼？只要寫得深刻，範圍小點沒有什麼關係。一位偉大的作家的確能夠寫出許多不同的人物，好多不同的事情，可是咱們現在的目的是先寫好一件事，還不能希望馬上成為偉大的作家。咱們今天若能好好地寫出一篇反映真實的報道，誠誠實實地宣傳咱們廠里新找到的竅門，從而傳布到全國，推行到全國，咱們的功勞可就真不小！咱們若能就着咱們所知道的一件事，寫成個獨幕劇，使全廠的或幾個廠子的同志們看了戲，都受到感動，增加了生產，咱們也就立了功。不怕寫的少，就怕寫不好。寫出十幾句話的一首好歌子，風行全國，到處起很大的鼓舞作用，功勞也不小呵！

（二）抱定一個題目寫，不要一會兒一換。初學寫作的人往往有這個困難：很高興地看中了一件事，打算用它寫成一篇小說或戲劇。可是，及至一動筆，才寫了幾句就寫不下去了！這是怎麼一回事呢？這有許多不同的原因，其中最常遇見的一個是我們只看見了事情的表面，而沒有看見它的根兒，所以寫了幾句就擱下筆，怪掃興的。我們不應當這麼容易動搖，而應當深入地去挖那件事的根兒，養成我們對事事物物要刨根問底的習慣。我們的責任就是遇見事必去刨根問底。假如我們老滿足於事情的表面，看見一件熱鬧的事，不求甚解，動筆就寫，寫不出就掃興，一來二去我們就丟了信心，不想再拿筆了。反之，我們若是抱定刨根問底的態度，我們就會慢慢地體會出來，不管事情多麼熱鬧或多麼簡單，不過都是表面的現象。趕到咱們挖到事情的根兒上，熱鬧的事也許原來很簡單，簡單的事兒也許並不那麼簡單。事情的根兒就是問題所在。

找到問題，咱們心裡可就透亮多了。呵，原來這件熱鬧的事並沒有什麼了不起，問題很簡單哪；原來那件簡單的事倒並不應當輕視，問題不小呵。這樣，咱們就不再被表面的現象迷惑住，也就容易判斷出哪個值得寫和哪個值不得寫，不再冒冒失失地不管三七二十一拿筆就寫，也就減少了因寫不出而掃興灰心的毛病。

一旦找到問題就死不放手，加勁兒挖掘它的根兒，越挖越深，咱們也就越有的寫了。呵，昨天老張鬧脾氣，原來不是因為肝火盛，而是他有個思想問題。什麼思想問題呢？他呀不明白「計件工資」的好處。哪一點他不明白呢？他呀不明白工人的利益和國家的利益是一致的。您看，當作一個問題看，咱們就能由老張個人鬧脾氣看到國家利益上去，這不就有好多話可說了麼？抱住這個題目挖吧，別放手！

還有，看到了問題就得解決問題。這麼一來呀，咱們的文章可就有頭有尾，是個整的了。要是只形容了老張鬧脾氣，當然沒有多大意思。光加上兩位弟兄拉着他去吃一頓餃子，老張才有了笑容，問題也還沒有解決。我們得想出解決問題的辦法，這可就熱鬧了。光勸說還不行呀，得一面說服，還一面教他看到積極分子的實際行動呵。老張的為人雖然怪好的，可是個性很強呵，這就得用種種方法感動他，教他心服口服地打通了思想。要是能四面八方使勁，具體地寫出老張怎麼改變了態度，變成熱烈擁護計件工資制度的，這篇作品必能發生很大很好的影響。我們看問題，挖問題，而後解決問題，我們就能寫出相當好的作品來。不抱住一個問題挖到底，而隨便今天試試這個，明天試試那個，必至一無所成。

（三）能抓住問題就不至於千篇一律了。一個問題怎麼來的和怎麼解決的，必與別的問題的來龍去脈不同。同一樣的問題又因為人物的性格不同，工地不同，時間不同，而有特點。我們要細心地看，看問題，看人物，看地點，看時間，把有關的事物都看了，自然會寫出一篇與眾不同的東西來。

工人同志們一寫到解放後的生活提高，往往就描寫家裡吃餃子。不錯，吃餃子的確是好現象；可是，千篇一律都說包餃子就不新鮮了。難道不許吃炸醬麵麼？再說，真要是看出問題，不提包餃子也不要緊。要寫透一件事必須鑽到事情裡邊去，可千萬別不管是寫什麼問題老先預備下一個套子——老拿包餃子開始！鑽到問題裡面去就必定有話可說，用不着套套子。

也許有的工人同志要問：我們能那麼細心，鑽到問題裡面去嗎？我說：能！一定！您是工人，您能掌握那麼複雜的機器，能找竅門，能發明創造，怎麼就不會鑽到一個問題裡邊去，寫透一件事呢？您多半是有點害怕，以為沒有現成的套子，就怕寫出的東西不像樣子。您不必膽小，那些套子不是給您預備的，只要您肯用心，肯下工夫，您會創作！

第五章　突出主題，安排材料

突出主題與安排材料，這兩件事是分不開的。幹什麼要安排材料？就為的是突出主題。

不管是寫什麼，小說也好，戲劇也好，咱們得先打定主意——要表現什麼一個道理。

道理不要多，初學寫作的頂好是抱定一個道理來說，切勿貪多。貪多必會顧此失彼，越寫越亂。

還拿老張鬧脾氣那件事來說吧。一個有本事的作家會巧妙地調動材料，照顧到計件工資運動的全面。他會寫出工人中的積極分子怎麼起帶頭作用，影響了別人，也寫出保守分子的多種多樣的顧慮。同時，他也寫出領導上怎麼布置工作，使運動穩步發展，不急躁冒進。他也會寫出幹部中間有什麼思想情況，領導上如何鼓勵積極分子，如何教育落後分子。這樣，他把這個運動的全面都照顧到，隨時用具體的事情說明許多道理，而這許多道理又能都碰上那個總道理，有力地幫助發揮那個總道理——只有勞動生產率不斷提高，國家建設才能迅速發展，工人生活才能不斷改善，國家建設的利益和工人的利益是完全一致的。他可能用這些事兒寫出個五幕的大戲，或是十多萬字的一部小說。

可是，我們初學寫作的就不易一下子寫出那麼多的人，那麼多的事，那麼多的小道理，而後又匯成個大道理。我們頂好抱定一個道理來說，比如只說老張一個人怎麼由想不通而想通，怎麼由鬧情緒變為熱烈擁護這件事。這就是咱們這一篇東西的主題——老張在建立計件工資制度中的轉變。這個主題的道理就是國家利益和工人利益是一致的。

規定了主題，咱們就該安排材料了。一個人有一個人安排材料的方法，所以同一主題可能有幾個不同的寫法。咱們現在只提出幾條辦法作參考，至於實際上您怎麼安排材料，還是由您自己決定；要不然，豈不又犯了按照格式往上填材料的毛病了麼？

咱們應當先介紹老張，他是這篇東西的主人呵。怎麼介紹呢？咱們知道他正鬧情緒，是不是就大撒巴掌沒結沒完地寫他怎麼鬧脾氣呢？不是！咱們的任務不是專形容老張怎麼鬧脾氣。假若咱們把他形容成摔傢伙，打板凳，見着人就瞪眼吵嘴，那還像個可愛的好工人麼？他要是任性地無理取鬧，他還能轉變麼？儘管您確是看見過老張大發脾氣，您也不必都寫上，多寫不要緊的事沒有好處。寫作得知道哪裡該使勁，哪裡不必多使勁，這就叫藝術的手腕。假若您把老張鬧氣寫得生龍活虎，趕到寫他自己作思想鬥爭的時候可能倒沒有聲色了。思想鬥爭不是比鬧脾氣更重要麼？您搬五塊磚不會用搬十塊的力氣吧？作文也是那樣。

該少寫的就不多寫，換句話說，就是「該收斂的就不鋪張」。您看演員們唱戲，不是把力量用在必須叫好的地方嗎？

該把力量留在後邊用，別一出來就滿頭大汗地使勁，還拿唱戲作比方：演員一出來就冒着調唱，恐怕後來就不易唱下去了。

勁兒要慢慢地使，一步比一步緊，越來越使勁；您要是參加五千米競走的時候，一放槍就把力量都拿出來，就怕後力不佳，得不了第一。

關於老張的鬧脾氣無須多寫，有幾句就行了。這不過是為介紹出個人物，和他的思想情況；不必多鋪張。

他怎樣生氣，要根據他的性格來決定。性子暴的和性子溫的人，連鬧情緒也各有不同。老張是哪路人呢？要先想好，為的是好借着鬧情緒就表現出他的性格來。吹鬍子瞪眼睛的必是暴性子，低着頭生悶氣的必是個軟性子。我們若一下筆就決定了人物的性格，後面就好布置了。暴性人痛快，說怒就怒，說喜就喜。他的轉變過程可能快一些。反之，軟性子人嘴中不多說多道，可是心裡有數兒，轉變就許慢一些。我們要注意這些，以便人物性格的發展和事情的發展相輔而行，近情近理。

把老張介紹完了，又怎麼辦呢？我想，您必定知道許多有關於他的事情。那麼，就挑選一下吧，看哪個事情最能打動老張，使他轉變。您知道的雖多，可不必都寫上，請您挑選挑選，用那最有勁兒的事情。寫東西得會抄近，不要繞遠。您知道十件事，都有關於老張；那麼就找一兩件最生動有力的用上，別把十件事都拼上。廚師傅的手藝要表現在作一盤糖醋魚上。他把糖、鹽、醋、油都配合得那麼好，作出來的魚又嫩又美，既不太甜，又不太酸，鹹淡也正合適，這是本事。他的手藝不表現在拼盤上，本來嘛，都是現成癋味，拼在一塊兒，多一樣少一樣都無所不可，算什麼本事呢！知道的多，寫的少，您心裡就老有底，處處有話可說。知道的少，偏要寫的多，必定捉襟見肘。寫的少而合適，必定比寫的多而不發生作用強的多。

也許，老張的轉變是由於開大會的時候，聽了領導上的大報告，受了感動。儘管這是事實，您可別那麼寫。假若您是寫一齣戲，您怎好用開大會去解決問題呢？您看，舞台上，大家靜坐，一個人講一個鐘頭的話，而後老張立起來說，我明白了！這算什麼戲呢？這不行！就是寫小說，這麼辦也不行！好傢夥，您把大報告都抄上，怎能算是小說呢？您得把大報告裡最適於說服老張的道理，借着一件事情，對症下藥地教老張知道了，教老張開始動搖一下。然後再找一件具體的事，再動搖他一下。而後，慢慢地他才想明白了。不管是戲，還是小說，您得找矛盾，找衝突。俗話說：不巧不成書。這可不正確。我們應當說：沒有矛盾，沒有衝突，不能成書。

可能老張自己就有許多矛盾。他是愛勞動的人，平日幹活相當積極。可是，他也許不願意教一種新制度管束着，以為那是領導上看不起他，不信任他。也許是他自己願意干，而顧慮小組裡的別人的能力差，萬一把事情弄砸了，他也受連累。也許他……您須選擇哪個是老張的主要的心理矛盾，哪是次要的，好去布置到後來怎麼扭轉他的思想，用什麼具體的事實說服了他。

他跟別人也有矛盾。這，我們就須選擇一兩個正面的人物，來批評他，規勸他，感動他。

這樣，利用活的人和具體的事，始終圍繞着主題進攻，一步比一步緊，一直攻到高潮，而後解決了問題。咱們的眼睛始終要盯住了主題，安置一個人和一件事都要與主題有關，不扯一句閒盤兒和廢話——自然，當您練習多了，有了經驗，您是可以放鬆一點，多安插上一兩個小情節，使文章更活潑一些。這可是後話，現在咱們正在學習，頂好是死死地抓緊主題，別耍俏皮。

照咱們這麼說，寫個作品可真不容易。您先別怕，練習過幾回，您就慢慢地摸着門了。請您記住下邊這些意見吧：先搜集材料，越多越好。

最好的材料是您親身經歷的事情。從別人嘴裡聽來的，只能作補充材料，別把它放在最要緊的地方。

有了許多材料，就開始決定主題是什麼。

決定了主題，心裡就盤算：該用哪幾件事和哪幾個人呢？別貪多，兩三個人，一兩件或兩三件事就能寫成一篇東西。人物一出來就是一大群，非鬧迷了頭不可！

決定了人和事，您再盤算，該先說什麼，後說什麼。盤算過幾次，您心中就大概有個譜兒了——這就是說，當您還沒動筆，您已經想好了全篇的布局，從哪兒起，到哪裡收。一眼看到底是最保險的辦法。假若您還沒想好一篇故事中的收尾，就先別動筆寫頭一句。

當您盤算的時候，您須認清，要拿人和人的衝突，事和事的矛盾，編成一個故事。您可別這麼想：一開頭我用《人民日報》的某一篇社論的哪幾句話，然後隔不遠再用大報告裡的哪幾句話；然後再教某個人物背一段什麼文件。您以為這麼處處「有詩為證」就可能使主題突出了，其實不然，咱們不是作「八股」文章。咱們是用活生生的人與生動的事表現出主題，教讀者看見這些人這些事不但明白其中的道理，而且受了感動。對了，是教讀者受感動；這才是文藝作品的力量。咱們教讀者看見老李老王，而且看見他們的生活與思想，教讀者喜愛老李而不喜愛老王，教讀者佩服老李的所作所為，而批評老王的行為。咱們就是這樣用活人活事表現主題，使讀者不但明白了一件事，而且從心裡願意隨着咱們的意思去擁護什麼，反對什麼，受到教育。拿李逵來說吧，《水滸傳》里並不細細說明他每一舉動都有什麼革命意義，可是通過他的真殺真砍的行動，咱們看出來他確是農民造反的一位好漢。咱們也須這麼寫東西。為突出主題，咱們順着主題思想，像一根線似的，串起人物和事件，使讀者看見這些人和事不但明白了主題，而且接受咱們的思想——真好，這說的對！

還須記住：人物和事情不但須串在一條線上，還得逐步地發展，像一朵花似的今天吐了蕊，明天就開開了，放出香味。因此，我們得把事情排列好，準備下發展的條件。還拿老張來說吧，假若咱們一開頭就說，老張是個頑固透頂的傢伙。這可就壞了，咱們把門堵死了，沒法再發展。反之，咱們一開頭就說，老張的個性很強，可是很愛思索事兒。這就好辦了，因為他好思索事兒，他就可以轉變；因為他個性很強，所以雖能轉變，而需要相當長的過程。這麼着，咱們可就給他預備下了發展的條件。好吧，咱們就布置吧：先說他鬧情緒，而後再說他怎麼和老馬衝突起來，而後又說他怎麼看見老劉愛惜國家財物，在雨地里揀碎麻繩兒，剁成麻刀用，他受了點感動，而後……就這樣一層一層地發展，一直到他轉變。

發展要自然，活像那麼回事兒。在舊日的戲曲里，往往犯這個毛病——「戲不夠，神仙湊」。戲弄不轉了，怎麼辦呢？來個神仙吧。一陣狂風，神仙來了，把被困的英雄救了出去。這不叫戲，而應當叫作變戲法兒。咱們可別變戲法兒！咱們得就着真人真事從新安排，教咱們的故事層層發展，發展得自然，近情近理，可不能無中生有，忽然來一陣狂風！前面交代過的，後面加以發展，千萬別在半中腰忽然鑽出個新情節來。

所謂把真人真事從新安排，就是教咱們所寫的人，所寫的事，比真人真事更突出。比方說，老張是個不壞的人，可是說話有點結巴。我們若是照實描畫，也得教他結巴，那就容易招笑，破壞了一個嚴肅的故事。不必提他結巴。反之，我們形容一個壞主意很多的人，原來的「模特兒」並不結巴，而咱們教他結巴也好，因為他有時候假裝結巴，好勻出工夫想壞主意。對於真事也應考慮，我們若是寫報道呢，就該絕對照實事去寫，不可隨便亂寫，以假報真；我們若是寫小說或劇本呢，就不妨以真事作底，而把它的前後次序和拐彎抹角的地方變動一些，教它更集中，更有勁，更能幫忙突出主題。我們不妨把老張的鼻子安在老李的臉上，也不妨把老李的事放在老張的身上，反正怎麼合適，怎麼更有勁，就怎麼辦。我們要知道的多，而寫的少，就是為了這個——越知道的多，越便於調動。真人真事不過是材料，我們要把他們和它們調動得更突出有力。我們是在創作，不是給老張老李照像。

第六章　談人物的刻畫

人物最難寫。可是，在小說和戲劇里一定得有人物。就是在一段故事性的鼓詞裡，也非寫出人物不可。小說和戲劇這類的作品的目的就是用人教育人。小孩子念童話，看到小狗熊早晨起來先刷牙漱口，就也不再等媽媽催促，自動地去刷牙漱口，向小狗熊看齊。在小孩子的心裡，小狗熊跟人一個樣，所以童話里就用動物當作人去教育小人兒們。對小孩子講一片刷牙的好處，也許不如用小狗熊作榜樣的效果那麼既快又好。成人也是如此，跟他講道理，他可能毫不動心，用幾個活生生的人給他作榜樣，他就會受到感動。

我們必須重視人物的創造。人物，在文藝作品裡，占最大的分量。文字與結構等等也要緊，人物可是特別要緊。假若一本小說或戲劇里的文字很美，事情也好，可是沒有人物，就很難成為一本好小說或好戲劇。

一個人有一個人的樣子。我們寫作品必須先教讀者看見人物的樣子。咱們念過《水滸傳》以後，一閉眼就能看見李逵和武松，因為《水滸傳》里把他們的樣子都生動地介紹給咱們了。作品裡的每一個人必須有一定的樣子，為的是教讀者認識他們，而後決定喜愛哪個討厭哪個，跟哪個作朋友，拿哪個作敵人。我們喜愛英雄，英雄必有英雄的面貌；我們憎惡壞人，壞人也有壞人的嘴臉，都活生活現。讀者就從這不同的人物形象中得到教育，學英雄，不學壞人。咱們是先用人物吸住人，哎呀，林沖多麼好，高俅多麼壞；而後教讀者得到教育，同情林沖，憎恨高俅！

一個人的樣子的形成，一來是靠着天生來的長像，二來是靠着環境和職業。一個人的眼睛大是天生來的，可是因為環境不好，或長期收拾鐘錶或作校對工作，他的大眼睛就容易變成了近視。我們須把這兩樣結合起來，教人一看就看清他是什麼樣子，和他是作什麼的。一位大眼睛的教師就跟一位大眼睛的壯士不大相同。一位工人和一位農民也不相同，儘管二人的身量與模樣都差不多。這須經常地留心觀察，而且千萬別寫您不知道的人。

可是一個人物不能專靠樣子支持着，他還必須有自己的性格。性格比樣子更重要。李逵長得並不怎麼好看，可是我們喜愛他，因為他有個好性格。我們愛他的性格，也就愛他的樣子了。一個漂亮的人而沒有好性格並不見得可愛。一個人的舉止行動多半是由他的性格決定的。