出口成章 - 第1章

出口成章

序

自序

人、物、語言

語言、人物、戲劇

人物、語言及其他

語言與生活

話劇的語言

兒童劇的語言

戲劇語言

對話淺論

關於文學的語言問題

學生腔

談敘述與描寫

人物不打折扣

文病

比喻

越短越難

談簡練

別怕動筆

談讀書

看寬一點

多練基本功

勤有功

青年作家應有的修養

談相聲的改造

習作新曲藝的一些小經驗

大眾文藝怎樣寫

「現成」與「深入淺出」

《駱駝祥子》序

北京市文學藝術工作者聯合會成立大會開幕詞

鼓詞與新詩

暑中寫劇記

序

這裡所集印的一些篇不大像樣子的文章，有的是給文藝刊物或報紙寫過的稿子，有的是在各處講話的底稿或紀錄——有幾篇雖是這種紀錄，卻忘了講話的地點，故未註明。給報刊寫的稿子，看起來文字比較順當；講話紀錄就差一些，可也找不出時間去潤色，十分抱歉！

這些篇的內容大致都是講文學語言問題的，一部分題目也是近幾年來各報刊約稿與各處約講話時所指定的。這樣，在當時，我想起什麼就說什麼，沒有考慮怎麼避免重複，往往舊話重提；在講話時更是如此，經驗不多，只好順口說些老話。現在，把它們搜集到一處，要印成一本小書，可就發現許多重複之處，說了再說，令人生厭。這本小書確有此病。不過呢，這篇與那篇雖然差不多，每篇可也總有那麼一點特有的東西，棄之未免可惜，從新寫過又沒有時間，只好將就着保留下來。雖然說了再說，容易記住，可是我所說的到底正確與否，值得記住不值得，還是個問題。

書名《出口成章》，這並不是說我自己有此本領，而是對讀者的一點祝願。這也並非說，一讀這本小書即獲得這個本領，而是說誰肯努力學習，誰就能夠成功。是的，我切盼咱們都肯勤學苦練，有那麼一天，大家（包括我自己）都能夠作到文通字順，出口成章！

老舍於北京1963年10月

自序

論篇數，此集只選了舊作小說五篇，為是教集子短小精悍，也就是「愣吃鮮桃一口，不吃爛杏一筐」的意思。

論體裁，這裡只選了小說，而沒有選劇本，詩歌與雜文，因為雜文隨寫隨發表，向不留底稿，也不匯存印之成件；劇本與詩歌雖然寫過，可都不高明，故放棄之。通俗文藝則在抗日戰爭中開始學習，寫得不大像樣子，所以也不去管它。

論時期，這五篇都在何年何月寫起與寫成，和在何年何月在哪裡發表，都已記不清楚；就是哪篇寫成在前，哪篇在後，也記得不完全。我的寫作的態度是：在下筆的時候，永遠很用心，不肯敷衍了事；除萬不得已（如在索稿太急，或身體不好等情形下）我不肯將太壞的東西拿出去。可是，作品一經發表，即似「嫁出的女兒，潑出的水」，我不再注意它們，所以很容易忘了它們的生年日月，大致的說，這五篇都是在一九三○年與一九三七年之間寫成的。這就是說，寫這幾篇的時候，我已有了一些寫作的經驗；我的寫作生活是由一九二四年開始的。在寫《黑白李》之前，我已發表過四部長篇小說了。

論技巧，《黑白李》是不很成熟的，因為它產生在我初學乍練寫短篇小說的時候——我是先發表過幾部長篇，而後才試寫短篇的。《斷魂槍》，《上任》和《月牙兒》三篇，技巧都相當的有些進步；《月牙兒》是有以散文詩寫小說的企圖的。至於《駱駝祥子》，則根本談不上什麼技巧，而只是樸實的敘述。它的好處也許就在此：樸素，簡勁有力。

論語言，在這幾篇里，除了《月牙兒》有些故意修飾的地方，其餘的都力求收斂，不多說，不要花樣，儘可能的減少油腔滑調——油腔滑調是我的風格的一大毛病。我很會運用北京的方言，發為文章。可是，長處與短處往往是一母所生。我時常因為貪功，力求俏皮，而忘了控制，以至必不可免的落入貧嘴惡舌，油腔滑調。到四十歲左右，讀書稍多，青年時期的淘氣勁兒也漸減，始知語言之美並不是耍貧嘴。

論內容，這五篇作品中，倒有四篇是講到所謂江湖上的事的：《駱駝祥子》是講洋車夫的，《月牙兒》是講暗娼的，《上任》是講強盜的，《斷魂槍》是講拳師的。我自己是寒苦出身，所以對苦人有很深的同情。我的職業雖使我老在知識分子的圈子裡轉，可是我的朋友並不都是教授與學者。打拳的，賣唱的，洋車夫，也是我的朋友。與苦人們來往，我並不只和他們坐坐茶館，偷偷的把他們的動作與談論用小本兒記下來。我沒作過那樣的事。反之，在我與他們來往的時候，我並沒有「處心積慮」的要觀察什麼的念頭，而只是要交朋友。他們幫我的忙，我也幫他們的忙；他們來給我祝壽，我也去給他們賀喜，當他們生娃娃或娶媳婦的時節。這樣，我理會了他們的心態，而不是僅僅知道他們的生活狀況。我所寫的並不是他們里的任何一位，而是從他們之中，通過我的想象與組織，產生的某一件新事或某一個新人。舉個例說：在我的朋友里，有許多是職業的拳師，太極門的，形意門的，查拳門的，撲虎門的，都有。但是，他們沒有一位像《斷魂槍》中的那幾位拳師的，而且也根本沒有那麼個故事。其中的人與事是我自己由多少拳師朋友里淘洗出來，加工加料炮製成的。

在這裡附帶的說，《斷魂槍》的材料原本夠寫一部長篇的，因索稿火急，就放棄了原來計劃，而寫成了一個短篇。我相信，這個短篇，雖然那麼短，或者要比一部長篇更精彩一些。寫小說，我以為，不怕餡大皮薄，而怕空洞無物。《月牙兒》那篇，也是長篇改造的。它原名《大明湖》，有十幾萬字。「一。二八」，日寇放火，燒了東方圖書館，《大明湖》原稿也燒在裡面。我之所以敢大膽的試用近似散文詩的筆法寫《月牙兒》者，正因為我對故事人物因已寫過一遍而非常的熟悉，可以從容不迫地在文字上多下功夫。

論思想，在我的初期的作品裡所表現的是興之所至，寫出我自己的一點點社會經驗。興之所至的「興」從何而來呢？是來自五四運動。在五四運動以前，我雖然很年輕，可是我的散文是學桐城派，我的詩是學陸放翁與吳梅村。到了五四運動時期，白話文學興起，我不由得狂喜。假若那時候，凡能寫幾個字的都想一躍而成為文學家，我就也是一個。我開始偷偷的寫小說。我並沒想去投稿，也沒投過稿。可是，用白話寫，而且字句中間要放上新的標點符號，那是多麼痛快有趣的事啊！再有一百個吳梅村，也攔不住我去試寫新東西！這文字解放（以白話代文言）的狂悅，在當時，使我與千千萬萬的青年不知花費了多少心血，消耗了多少紙筆！

這種狂悅可並不一定使人搞清楚思想，反之，它倒許令人迷惘，傷感，沉醉在一種什麼地方都是詩，而又不易捉摸到明朗的詩句的境界。我就是那樣。我想象着月色可能是藍的，石頭是有感覺的，而又沒有膽子把藍月與活石寫出來。新詩既不能得心應手，有時候我就在深夜朗讀《離騷》。

不過，五四運動到底是反帝反封建的。不管一個青年怎樣發瘋，要去摘天邊的小月，他也不會完全忘記了國家大事。再加上那時節所能聽到的見到的俄國大革命的消息與馬克思學說，他就不單忘不了國家大事，而且也忘不了世界革命。這個偉大的理想與啟示否定了月亮是藍的。況且，拿我自己來說，自幼兒過慣了缺吃少穿的生活，一向是守着「命該如此」的看法，現在也聽到階級鬥爭這一名詞，怎能不動心呢？

一九二四年到倫敦的東方學院去教華文，我開始寫小說。有了前邊的一點敘述，我能寫出什麼樣子的小說是很容易猜測到的。一方面，在文字上，我拚命的利用白話所給我的便利，橫衝直撞，哪管什麼控制與選擇。另一方面，我多少寫出點反帝反封建的意思來。我說「意思」，那就是說我並沒能下功夫有系統的研讀革命理論的書籍，也不明白革命的實際方法。我只借着自己一點點社會經驗，和心中自幼兒積累下的委屈，反抗那壓迫人的個人或國家。《老張的哲學》與《二馬》都足以證明我確有這點「意思」。

一九三○年回國，思想比在留英的時候稍稍進步了些。在歸途中，因缺少旅費，在人種匯聚的新加坡住了半年。在那裡，中學生的思想卻比我還前進。他們生長在真正的殖民地，恨不能馬上把帝國主義者一腳踢了走。據他們看，我的作品，即使有那麼一點「意思」，都是遊戲筆墨，未曾搔到癢處。這使我不安，因不安而想改進自己。

回到國內，文藝論戰已放棄文學的革命，進而為革命的文學。配備着理論，在創造上有普羅文學的興起。我是不敢輕易談理論的，所以還繼續創作，沒有參加論戰。可是，對當時的普羅文藝作品的長短，我心中卻有個數兒。我以為它們的方針是對的，而內容與技巧都未盡滿人意。一來二去，我開始試寫《黑白李》那樣的東西。我之所以這次選用《黑白李》者，並非因它比別的短篇好，而是拿它來說明我怎麼受了革命文學理論的影響。

在今天看起來，《黑白李》是篇可笑的，甚至於是荒唐的作品。可是在當時，那確足以證明我在思想上有了些變動。誠然，在內容上，我沒敢形容的白李怎樣的加入組織，怎樣的指導勞苦大眾，和怎樣的去領導鬥爭，而只用傳奇的筆法，去描寫黑李的死；可是，我到底看明白了，黑李該死，而且那麼死最上算。不管怎麼說吧，我總比當時那誣衊前進的戰士的人，說他們雖然幫助洋車夫造反，卻在車夫跑得不快的時候踢他兩腳的，稍微強一點了。而且，當時的文字檢查也使我不願露骨地形容，免得既未參加革命，而又戴上一頂「紅帽子」。

到了《上任》與《月牙兒》，我的態度已由消極的否定黑李，改為積極的描寫受壓迫的人了。在《月牙兒》的前身《大明湖》里，我居然描寫了一位共產黨員，他是《月牙兒》中的女主角的繼父。《大明湖》原稿只有徐調孚先生看過，不知他還替我記得此節否？雖然如此，我卻沒給《月牙兒》中的女人，或《上任》中的「英雄」們，找到出路。我只代他們伸冤訴苦，也描寫了他們的好品質，可是我沒敢說他們應當如何革命。為什麼呢？第一是，我看見在當時的革命文學作品裡，往往內容並不充實，人物並不生動，而有不少激烈的口號，像：幾個揀煤核的孩子，揀着揀着煤核兒，便忽然喊起：我們必須革命。我不願也這麼寫。第二是，我只模糊的由書本上知道一點革命的理論，不敢用這一點理論去寫革命的實際。第三，我的一點文藝修養到底是來自閱讀西洋古典文學，所以我總忘不了重視人物，語言，思想，結構，寫景等各方面，而不專注意或偏重思想。這樣，我在一方面，能夠相當巧妙地，深入淺出地，用人物語言等掩護思想，使作品偷渡過檢查的稅卡子；在另一方面，我的作品，在思想上，和在由思想而發生的行動上，便缺乏了積極性，與文藝應有的煽動力。這必不可免的使能猜透我的潛伏在故事下面的真義的人覺得不痛快，不過癮。譏我為「要吃又怕燙嘴」；使看不到這麼深的人覺得莫名其妙。因此，我自己也必須承認：我是個善於說故事的，而不是個第一流的小說家。我的溫情主義多於積極的鬥爭，我的幽默沖淡了正義感。最糟的，是我，因對當時政治的黑暗而失望，寫了《貓城記》，在其中，我不僅諷刺了當時的軍閥，政客與統治者，也諷刺了前進的人物，說他們只講空話而不辦真事。這是因為我未能參加革命，所以只覺得某些革命者未免偏激空洞，而不明白他們的熱誠與理想。我很後悔我曾寫過那樣的諷刺，並決定不再重印那本書。

《駱駝祥子》因為是長篇，又比《上任》與《月牙兒》，無論在思想上與描寫上，都更明確細緻了些。可是，我到底還是不敢高呼革命，去碰一碰檢查老爺們的虎威。我只在全部故事的末尾說出：「體面的、要強的、好夢想的、利己的、個人的、健壯的、偉大的祥子，不知陪着人家送了多少回殯；不知道何時何地會埋起他自己來，埋起這墮落的、自私的、不幸的、社會病胎里的產兒，個人主義的末路鬼！」（這幾句在節錄本中，隨着被刪去的一大段刪去。）我管他叫「個人主義的末路鬼」，其實正是責備我自己不敢明言他為什麼不造反。在「祥子」剛發表後，就有工人質問我：「祥子若是那樣的死去，我們還有什麼希望呢？」我無言對答。

以上，是我乘印行這本選集的機會，作個簡單的自我檢討。人是很難完全看清楚自己的，我說得對與不對，還成問題。不過，我的確知道，假若沒有人民革命的勝利，沒有毛主席對文藝工作的明確的指示，這篇序便無從產生，因為我根本就不會懂什麼叫自我檢討，與檢討什麼。我希望，以後我還不偷懶，還繼續學習創作，按照毛主席所指示的那麼去創作。

載一九五○年八月二十日《人民日報》

人、物、語言

在文學修養中，語言學習是很重要的。沒有運用語言的本事，即無從表達思想、感情；即使敷衍成篇，也不會有多少說服力。

語言的學習是從事寫作的基本功夫。

學習語言須連人帶話一齊來、連東西帶話一齊來。這怎麼講呢？這是說，孤立地去記下來一些名詞與話語，語言便是死的，沒有多大的用處。鸚鵡學舌就是那樣，只會死記，不會靈活運用。孤立地記住些什麼「這不結啦」、「說乾脆的」、「包了圓兒」……並不就能生動地描繪出一個北京人來。

我們記住語言，還須注意它的思想感情，注意說話人的性格、階級、文化程度，和說話時的神情與音調等等。這就是說，必須注意一個人為什麼說那句話，和他怎麼說那句話的。通過一些話，我們可以看出他的生活與性格來。這就叫連人帶話一齊來。這樣，我們在寫作時，才會由人物的生活與性格出發，什麼人說什麼話，張三與李四的話是不大一樣的。即使他倆說同一事件，用同樣的字句，也各有各的說法。

語言是與人物的生活、性格等等分不開的。光記住一些話，而不注意說話的人，便摸不到根兒。我們必須摸到那個根兒——為什麼這個人說這樣的話，那個人說那樣的話，這個人這麼說，那個人那麼說。必須隨時留心，仔細觀察，並加以揣摩。先由話知人，而後才能用話表現人，使語言性格化。

不僅對人物如此，就是對不會說話的草木泉石等等，我們也要抓住它們的特點特質，精闢地描寫出來。它們不會說話，我們用自己的語言替它們說話。杜甫寫過這麼一句：「塞水不成河」。這確是塞外的水，不是江南的水。塞外荒沙野水，往往流不成河。這是經過詩人仔細觀察，提出特點，成為詩句的。

塞水沒有自己的語言。「塞水不成河」這幾個字是詩人自己的語言。這幾個字都很普通。不過，經過詩人這麼一運用，便成為一景，非常鮮明。可見只要仔細觀察，抓到不說話的東西的特點特質，就可以替它們說話。沒有見過塞水的，寫不出這句詩來。我們對一草一木，一泉一石，都須下功夫觀察。找到了它們的特點特質，我們就可以用普通的話寫出詩來。光記住一些「柳暗花明」、「桃紅柳綠」等泛泛的話，是沒有多大用處的。泛泛的詞藻總是人云亦云，見不出創造本領來。用我們自己的話道出東西的特質，便出語驚人，富有詩意。這就是連東西帶話一齊來的意思。

杜甫還有這麼一句：「月是故鄉明」。這並不是月的特質。月不會特意照顧詩人的故鄉，分外明亮一些。這是詩人見景生情，因懷念故鄉，而把這個特點加給了月亮。我們並不因此而反對這句詩。不，我們反倒覺得它頗有些感染力。這是另一種連人帶話一齊來。「塞水不成河」是客觀的觀察，「月是故鄉明」是主觀的情感。詩人不直接說出思鄉之苦，而說故鄉的月色更明，更親切，更可愛。我們若不去揣摩詩人的感情，而專看字面兒，這句詩便有些不通了。

是的，我們學習語言，不要忘了觀察人，觀察事物。有時候，見景生情，還可以把自己的感情加到東西上去。我們了解了人，才能了解他的話，從而學會以性格化的話去表現人。我們了解了事物，找出特點與本質，便可以一針見血地狀物繪景，生動精到。人與話，物與話，須一齊學習，一齊創造。

語言、人物、戲劇

——與青年劇作者的一次談話

要我來談談創作經驗，我沒有什麼可談的。說幾句關於戲劇語言的話吧。創作經驗，還是留給曹禺同志來談。

寫劇本，語言是一個要緊的部分。首先，語言性格化，很難掌握。我寫的很快，但事先想得很多、很久。人物什麼模樣，說話的語氣，以及他的思想、感情、環境，我都想得差不多了才動筆，寫起來也就快了。劇中人的對話應該是人物自己應該說的語言，這就是性格化。對一個快人快語的人，要知道他是怎樣快法，這就要考慮到人物的思想、感情、和劇情等幾個方面，然後再寫對話。在特定時間、地點、情節下，人物說話快，思想也快，這是甲的性格。假如只是口齒快，而思想並不快，就不是甲，而是乙，另一個人了。有些人是快人而不快語，有些人是快語而不是快人，這要區別開。《水滸》中的李逵、武松、魯智深等人物，都是農民革命英雄，性格有相近之處，卻又各不相同，這在他們的說話中也可區別開。寫現代戲，讀讀《水滸》，對我們有好處。尤其是寫內部矛盾的戲，人物不能太壞，不能寫成敵人。那麼，語言性格化就要在相差不多而確有差度上注意了。這很不容易，必須事先把人物都先想好，以便甲說甲的話，乙說乙的話。

脾氣古怪，好說怪話的人物，個性容易突出。這種人物作為次要角色，在一個戲裡有一個兩個，會使戲顯得生動。不過，古怪人物是比較容易寫的。要寫出正常人物的思想、感情等等是不容易的；但作者的注意力卻是應該放在這裡。

寫人物要有「留有餘地」，不要一下筆就全傾倒出來。要使人物有發展。我們的建設發展得極快，人人應有發展，否則跟不上去。這點是我寫戲的一個大毛病。我總把力氣都放在第一幕，痛快淋漓，而後難為繼。因此，第一幕戲很好，值五毛錢，後面幾幕就一錢不值了。這有時候也證明我的人物確是從各方面都想好了的，故能一下筆就有聲有色。可是，後面卻聲嘶力竭了。曹禺同志的戲卻是一幕比一幕精彩，好戲在後面，最後一幕是高峰，這才是引人入勝的好戲。

再談談語言的地方化。先讓我引《紅樓夢》第三十九回劉姥姥進大觀園和賈母的一段對話：賈母通：「老親家，你今年多大年紀了？」

劉姥姥忙起身答道：「我今年七十五了。」

賈母向眾人道：「這麼大年紀了，還這麼硬朗！比我大好幾歲呢！我要到這個年紀，還不知怎麼動不得呢！」

劉姥姥笑道：「我們生來是受苦的人，老太太生來是享福的。我們要也這麼着，那些莊家活也沒人做了。」

賈母道：「眼睛牙齒還好？」

劉姥姥道：「還都好，就是今年左邊的槽牙活動了。」賈母道：「我老了，都不中用了，眼也花，耳也聾，記性也沒了。你們這些老親戚，我都記不得了。親戚們來了，我怕人笑話，我都不會。不過嚼的動的吃兩口，睡一覺，悶了時，和這些孫子孫女兒玩笑會子就完了。」

劉姥姥笑道：「這正是老太太的福了。我們想這麼着不能。」賈母道：「什麼福？不過是老廢物罷咧！」說的大家都笑了。賈母又笑道：「我才聽見鳳哥兒說，你帶了好些瓜菜來，我叫他快收拾去了。我正想個地里現結的瓜兒菜兒吃，外頭買的不像你們地里的好吃。」

劉姥姥笑道：「這是野意兒，不過吃個新鮮；依我們倒想魚肉吃，只是吃不起。」……

這裡是兩個老太太的對話。以語言的地方性而言，二人說的都是道地北京話。她們的話沒有雕琢，沒有稜角，但在表面平易之中，卻語語針鋒相對，兩人的思想、性格、階級都鮮明地表現出來了。賈母的話是假謙虛，倚老賣老；劉姥姥的話則是表面奉承，內藏諷刺。「依我們倒想魚肉吃，只是吃不起」，這句話是多麼厲害！作者沒有把賈母和劉姥姥的話寫得一雅一俗，說的是同樣的語言，卻表現了尖銳的階級對立。這是高度的語言技巧。所謂語言的地方性，我以為就是對語言熟悉，要熟悉地方上的一切事物，熟悉各階層人物的語言，才能得心應手，用語精當。同時，也只有熟悉人物性格，才能通過對話準確地表現不同身份、地位的人物性格特徵。

戲劇語言還要富於哲理。含有哲理的語言，往往是作者的思想通過人物的口說出來的。當然，不能每句話都如此。但在一幕戲中有那麼三五句，這幕戲就會有些光彩。若不然，人物盡說一些平平常常的話，聽眾便昏昏欲睡。就是兒童劇也需要這種語言。當然寫出一兩句至理名言，不是輕而易舉的。離開人物、情節，孤立地說出來，不行。我們對人物要想得多想得深，要從人物、情節出發去想。離開人物與情節，雖有好話而擱不到戲裡來。這種閃爍着真理光芒的語言，並非只是文化水平高的人才能說的。一般人都能說。讀讀《水滸》、《紅樓夢》，很有好處。特別是《水滸》，許多人物是沒有文化的，但說出的一些語言卻富有哲理。這種語言一定是作者想了又想，改了又改的。一句話想了又想，改了又改，使其鮮明，既富有哲理，又表現性格，人物也就站起來了。一個平常的人說了一句看來是平常的話，而道出了一個真理，這個人物便會給觀眾留下個難忘的印象。

以上說的語言性格化、地方性、哲理性，三者是統一的，都是為了塑造鮮明的人物形象。

平易近人的語言，往往是作家費了心血寫出來的。如剛才談的《紅樓夢》中那段對話，自然平易，抹去稜角，表面沒有劍拔弩張的鬥爭，只是寫一個想吃鮮菜，一個想吃肉食的兩位老太太的話，但內中卻表現了階級的對立。這種語言看着平易，而是用盡力氣寫出來的。杜甫、白居易、陸放翁的詩也有時如此，看來越似乎是信手拈來，越見功夫。寫一句劇詞，要像寫詩那樣，千錘百鍊。當然，小說中的語言還可以容人去細細揣摸、體會，而舞台上的語言是要立竿見影，發生效果，就更不容易。所以戲劇語言要既俗（通俗易懂）而又富於詩意，才是好語言。