出口成章 - 第2章
老舍
要多想，創造性地想；還要多學，各方面都學。見多識廣，知識豐富，寫起來就從容。學習不是生搬硬套，生活中的語言也不能原封不動地運用，需要提煉。如今天寫劉胡蘭、黃繼光這些英雄人物，他們生活中說了些什麼，我們知道的不太多，這需要作家創造性地去想象，寫出符合英雄性格的語言。
語言要準確、生動、鮮明，即使像「的、了、嗎、呢……」這些詞的運用也不能忽視。日本朋友已擬用我的《寶船》作為漢語課本，要求我在語法上作一些註解。其中摘出「開船嘍！」這句話，問我為什麼不用「啦」，而用「嘍」。我寫的時候只是覺得要用「嘍」，道理卻說不清，這就整得我夠受。我朗讀的時候，發現大概「嘍」字是對大夥說的，如一個人喊「開船嘍！」是表示招呼大家。如果說「開船啦」便只是對一個人說的，沒有許多人在場。區別也許就在這裡。
語言是人物思想、感情的反映，要把人物說話時的神色都表現出來，需要給語言以音樂和色彩，才能使其美麗、活潑、生動。
我的話說完了，浪費了大家的時間，對不起！
（有一位青年作家遞條子要求老舍同志談談《全家福》的創作）
《全家福》的材料是北京市公安局供給的。當時正在大躍進運動中，北京市公安局有一萬多找人的案件要處理。我首先被這些材料所感動。我看了些材料，有些案件的當事人不在北京，不能進一步了解，無法選用。後來選用了三個材料，當事人都在北京。當然，原材料是三個各不相關的故事：一個是兒子找媽，一個是媽媽找女兒，一個是丈夫找老婆。前兩件事大體如劇本中寫的那樣，而後面丈夫找老婆的事例和劇本中寫的很不相同。
我想文藝不是照抄真人真事，而是要運用想象的，因此我就把這三個各不相關的故事拼在一起。我把他們三人想象成一家人，互有聯繫，這樣，情節既顯得豐富，又能集中、概括。
我寫這個戲是為了表揚今天的人民警察。但我對今天人民警察的生活不大熟悉，他們又都很忙，我也不好意思去多打攪他們。所以在這個戲裡，人民警察沒有寫好。戲裡那個母親、姐姐的生活我是了解的，她們的痛苦我也有所體會，寫起來就比較得心應手。
我也訪問過當事人。劇院有一次把那個找媽媽的姑娘請了來。她來到，一想起從前的遭遇，雖已相隔五六年，卻傷心得連一句話都說不出。她愣了一刻鐘，只落淚，說不出話。後來我請劇院的同志送她回去，而由她的母親把她的遭遇介紹了一下。那位姑娘一語未發，卻比開口還更感人，我深受了感動，產生一股強烈的寫作衝動，欲罷不能。我體會到，光有材料還不行，還要受感動，產生寫作激情。不動感情，寫不出帶感情的作品。
寫戲，還不能怕有時候出廢品，不能像母雞下蛋那樣一下一個。要勇敢地寫出來，不成功，就勇敢地扔掉。我扔掉過不少稿子。這是我工作的一部分。我寫過一個戲叫《人民代表》，化了許多勞動，後來扔掉了，我沒感到可惜。廢品並不是完全沒有用的，勞動不會完全白費。後來我寫的《茶館》中的第一幕，就是用了《人民代表》中的一場戲，雖然不完全一樣，但因為相似的場面寫過一次了，所以再寫就感到熟練，有人說《茶館》第一幕戲好，也許就是出過一次廢品的功勞。在我的經驗中，寫過一次的事物，再寫一次，可能完全不一樣，但總是更成熟、更精煉。
寫作需要有生活。《全家福》中的人物，是我在舊社會的生活中常常見到的，較比熟悉，所以寫出來就有生活味道。《女店員》就寫得差些。這個題材是我到婦女商店裡得到的。但是，我對新做店員的姑娘們的生活還不十分熟悉，所以戲裡面就感到缺少生活。我們得到一個題材，還需要安排生活情節，才能把思想烘托出來，也才能出「戲」。沒有生活怎能表現時代精神呢？今天人與人的關係變了，是從生活各方面反映出來的。如最近看了電影《李雙雙》（據說劇本比電影還要好，可惜我沒有看），就感到戲裡的生活很豐富。甚至從一個老太太拿點劈柴這樣小事，也反映了個人與集體間關係的變化；生活豐富才能做到以小見大。趙樹理同志的農村生活豐富，所以寫來總是很從容，絲絲入扣。
隨便地扯，請原諒，指教！
人物、語言及其他
短篇小說很容易同通訊報道混淆。寫短篇小說時，就像畫畫一樣，要色彩鮮明，要刻劃出人物形象。所謂刻劃，並非指花紅柳綠地作冗長的描寫，而是說，要三言兩語勾畫出人物的性格，樹立起鮮明的人物形象來。
一般的說，作品最容易犯的毛病是：人物太多，故事性不強。《林海雪原》之所以吸引人，就是故事性極強烈。當然，短篇小說不可能有許多故事情節，因此，必須選擇了又選擇，選出最激動人心的事件，把精華寫出來。寫人更要這樣，作者可以虛構、想象，把很多人物事件集中寫到一兩個人物身上，塑造典型的人物。短篇中的人物一定要集中，集中力量寫好一兩個主要人物，以一當十，其他人物是圍繞主人公的配角，適當描畫幾筆就行了。無論人物和事件都要集中，因為短篇短，容量小。
有些作品為什麼見物不見人呢？這原因在於作者。不少作者常常有一肚子故事，他急於把這些動人的故事寫出來，直到動筆的時候，才想到與事件有關的人物，於是，人物只好隨着事件走，而人物形象往往模糊、不完整、不夠鮮明。世界上的著名的作品大都是這樣：反映了這個時代人物的面貌，不是寫事件的過程，不是按事件的發展來寫人，而是讓事件為人物服務。還有一些名著，情節很多，讀過後往往記不得，記不全，但是，人物卻都被記住，所以成為名著。
我們寫作時，首先要想到人物，然後再安排故事，想想讓主人公代表什麼，反映什麼，用誰來陪襯，以便突出這個人物。這裡，首先遇到的問題：是寫人呢？還是寫事？我覺得，應該是表現足以代表時代精神的人物，而不是為了別的。一定要根據人物的需要來安排事件，事隨着人走；不要叫事件控制着人物。譬如，關于洋車夫的生活，我很熟悉，因為我小時候很窮，接觸過不少車夫，知道不少車夫的故事，但那時我並沒有寫《駱駝祥子》的意圖。有一天，一個朋友和我聊天，說有一個車夫買了三次車，丟了三次車，以至悲慘地死去。這給我不少啟發，使我聯想起我所見到的車夫，於是，我決定寫舊社會裡一個車夫的命運和遭遇，把事件打亂，根據人物發展的需要來寫，寫成了《駱駝祥子》。
寫作時一定要多想人物，常想人物。選定一個特點去描畫人物，如說話結巴，這是膚淺的表現方法，主要的是應賦予人物性格特徵。先想他會幹出什麼來，怎麼個干法，有什麼樣膽識，而後用突出的事件來表現人物，展示人物性格。要始終看定一兩個主要人物，不要使他們寫着寫着走了樣子。貪多，往往會叫人物走樣子的。《三國演義》看上去情節很多，但事事都從人物出發。諸葛亮死了還嚇了司馬懿一大跳，這當然是作者有意安排上去的，目的就是為了豐富諸葛亮這個人物。《紅日》中大多數人物寫的好。但有些人就沒有寫好，這原因是人物太多了，有些人物作者不夠熟悉，掌握不住。《林海雪原》里的白茹也沒寫得十分好，這恐怕是曲波同志對女同志還了解得不多的緣故。因此不必要的、不熟悉的就不寫，不足以表現人物性格的不寫。貪圖表現自己知識豐富，力求故事多，那就容易壞事。
寫小說和寫戲一樣，要善於支配人物，支配環境（寫出典型環境、典型人物），如要表現炊事員，光把他放在廚房裡燒鍋煮飯，就不易出戲，很難寫出吸引人的場面；如果寫部隊在大沙漠裡鋪軌，或者在激戰中同志們正需要喝水吃飯、非常困難的時候，把炊事員安排進去，作用就大了。
無論什麼文學形式，一寫事情的或運動的過程就不易寫好，如有個作品寫高射炮兵作戰，又是講炮的性能、炮的口徑，又是紅綠信號燈如何調炮……就很難使人家愛看。文學作品主要是寫人，寫人的思想活動，遇到什麼困難，怎樣克服，怎樣鬥爭……寫寫技術也可以，但不能貪多，因為這不是文學主要的任務。學技術，那有技術教科書嘛！
刻劃人物要注意從多方面來寫人物性格。如寫地主，不要光寫他兇殘的一面，把他寫得像個野獸，也要寫他偽善的一面。寫他的生活、嗜好、習慣、對不同的人不同的態度……多方面寫人物的性格，不要小胡同里趕豬——直來直去。
當你寫到戲劇性強的地方，最好不要寫他的心理活動，而叫他用行動說話，來表現他的精神面貌。如果在這時候加上心理描寫，故事的緊張就馬上弛緩下來。《水滸》上的魯智深、石秀、李逵、武松等人物的形象，往往用行動說話來表現他們的性格和精神面貌，這個寫法是很高明的。《水滸》上武松打虎的一段，寫武松見虎時心裡是怕的，但王少堂先生說評書又作了一番加工：武松看見了老虎，便說：「啊！我不打死它，它會傷人喲！好！打！」這樣一說，把武松這個英雄人物的性格表現得更有聲色了。這種藝術的誇張，是有助於塑造英雄人物的形象的！我們寫新英雄人物，要大膽些，對英雄人物的行動，為什麼不可以作適當的藝術誇張呢？
為了寫好人物，可以把五十萬字的材料只寫二十萬字；心要狠一些。過去日本鬼子燒了商務印書館的圖書館，把我一部十萬多字的小說原稿也燒掉了。後來，我把這十萬字的材料寫成了一個中篇《月牙兒》。當然，這是其中的精華。這好比割肉一樣，肉皮肉膘全不要，光要肉核（最好的肉）。魯迅的作品，文字十分精煉，人物都非常成功，而有些作家就不然，寫到事往往就無節制地大寫特寫，把人蓋住了。最近，我看到一幅描繪密雲水庫上的人們幹勁沖天的畫，畫中把山畫得很高很大很雄偉，人呢？卻小得很，這怎能表現出人們的幹勁呢？看都看不到啊！事件的詳細描寫總在其次；人，才是主要的。因為有永存價值的是人，而不是事。
語言的運用對文學是非常重要的。有的作品文字色彩不濃，首先是邏輯性的問題。我寫作中有一個竅門，一個東西寫完了，一定要再念再念再念，念給別人聽（聽不聽在他），看念得順不順？準確不？彆扭不？邏輯性強不？……看看句子是否有不夠妥當之處。我們不能為了文字簡練而簡略。簡練不是簡略、意思含糊，而是看邏輯性強不強，準確不準確。只有邏輯性強而又簡單的語言才是真正的簡練。
運用文字，首先是準確，然後才是出奇。文字修辭、比喻、聯想假如並不出奇，用了反而使人感到庸俗。講究修辭並不是濫用形容詞，而是要求語言準確而生動。文字鮮明不鮮明，不在於用一些有顏色的字句。一千字的文章，我往往寫三天，第一天可能就寫成，第二天、第三天加工修改，把那些陳詞濫調和廢話都刪掉。這樣做是否會使色彩不鮮明呢？不，可能更鮮明些。文字不怕樸實，樸實也會生動，也會有色彩。齊白石先生畫的小雞，雖只那麼幾筆，但墨分五彩，能使人看出來許多顏色。寫作對堆砌形容詞不好。語言的創造，是用普通的文字巧妙地安排起來的，不要硬造字句，如「他們在思謀……」，「思謀」不常用，不如用「思索」倒好些，既現成也易懂。寧可寫得老實些，也別生造。
文學是語言的藝術，我們是語言的運用者，要想辦法把「話」說好，不光是要注意「說什麼」，而且要注意「怎麼說」。注意「怎麼說」才能表現出自己的語言風格。各人的「說法」不同，各人的風格也就不一樣。「怎麼說」是思考的結果，侯寶林的相聲之所以逗人笑，並不只因他的嘴有功夫，而是因為他的想法合乎笑的規律。寫東西一定要善於運用文字，苦苦思索，要讓人家看見你的思想風貌。
用什麼語言好呢？過去我很喜歡用方言，《龍鬚溝》里就有許多北京方言。在北京演出還好，觀眾能懂，但到了廣州就不行了，廣州沒有這種方言。連翻譯也沒法翻譯。這次寫《女店員》我就注意用普遍話。推廣普遍話，文學工作者都有責任。用一些富有表現力的方言，加強鄉土氣息，不是不可以，但不要貪多；沒多少意義的，不易看懂的方言，乾脆去掉為是。
小說中人物對話很重要。對話是人物性格的索隱，也就是什麼樣的人說什麼樣的話。一個人物的性格掌握住了，再看他在什麼時間、什麼地點，就可以琢磨出他將會說什麼與怎麼說。寫對話的目的是為了使人物性格更鮮明，而不只是為了交代情節。《紅樓夢》的對話寫得很好，通過對話可以使人看見活生生的人物。
關於文字表現技巧，不要光從一方面來練習，一棵樹吊死人，要多方面練習。一篇小說寫完後，可試着再把它寫成話劇（當然不一定發表），這會有好處的。話劇主要是以對話來表達故事情節，展示人物性格，每句話都要求很精煉，很有作用。我們也應當學學寫詩，舊體詩也可以學學，不摸摸舊體詩，就沒法摸到中國語言的特點和奧妙。這當然不是要大家去寫舊體詩詞，而是說要學習我們民族語言的特色，學會表現、運用語言的本領，使作品中的文字千錘百鍊。這是要下一番苦功夫的。
寫東西一定要求精煉，含蓄。俗語說：「寧吃鮮桃一口，不吃爛杏一筐」，這話是很值得深思的。不要使人家讀了作品以後，有「吃膩了」的感覺，要給人留出回味的餘地，讓人看了覺得：這兩口還不錯呀！我們現在有不少作品不太含蓄，直來直去，什麼都說盡了，沒有餘味可嚼。過去我接觸過很多拳師，也曾跟他們學過兩手，材料很多。可是不能把這些都寫上。我就撿最精彩的一段來寫：有一個老先生槍法很好，最拿手的是「斷魂槍」，這是幾輩祖傳的。外地有個老人學的槍法不少，就不會他這一套，於是千里迢迢來求教槍法，可是他不教，說了很多好話，還是不行。老人就走了，他見那老人走後，就把門鎖起來，把自己關在院內，一個人練他那套槍法。寫到這裡，我只寫了兩個字：「不傳」，就結束了。還有很多東西沒說，讓讀者去想。想什麼呢？就讓他們想想小說的「底」——許多好技術，就因個人的保守，而失傳了。
小說的「底」，在寫之前你就要找到。有些作者還沒想好了「底」就寫，往往寫到一半就寫不下去，結果只好放棄了。光想開頭，不想結尾，不知道「底」落在哪裡，是很難寫好的。「底」往往在結尾時才表現出來，「底」也可以說是你寫這小說的目的。如果你一上來把什麼都講了，那就是漏了「底」。比如，前面所說的學槍法的故事，就是叫你想想由於這類的「不傳」，我們祖國從古到今有多少寶貴的遺產都被埋葬掉啦！寫相聲最怕沒有「底」，沒有「底」就下不了台，有了「底」，就知道前面怎麼安排了。
小說所要表達的東西是多種多樣的。由於我國社會主義建設的需要，當前着重於寫建設，這是正確的。當然，也可以寫其他方面的生活。在寫作時，若只憑有過這麼回事，湊合着寫下來，就不容易寫好；光知道一個故事，而不知道與這故事有關的社會生活，也很難寫好。
小說的形式也是多種多樣的，有書信體，日記體，還有……資本主義國家有些作品，思想性並不強，可是寫得那麼抒情，那麼有色彩，能給人以藝術上的欣賞。這種作品雖然沒有什麼教育意義，我們不一定去學，但多看一看，也有好處。現在我們講百花齊放，我看放得不夠的原因之一，就是知道得不多，特別是世界名著和我國的優秀傳統知道得不多。
生活知識也是一樣，越博越好，了解得越深越透徹越好。因此，對生活要多體驗、多觀察，培養多方面的興趣，儘可能去多接觸一些事物。就是花木鳥獸、油鹽醬醋也都應注意一下，什麼時候用着它很難預料，但知道多了，用起來就很方便。在生活中看到的，隨時記下來，看一點，記一點，日積月累，日後大有用處。
在表現形式上不要落舊套，要大膽創造，因為生活是千變萬化的，不能按老套子來寫。任何一種文學藝術形式一旦一成不變，便會衰落下去。因此，我們要想各種各樣的法子衝破舊的套子，這就要敢想、敢說、敢幹。「五四」時期打破了舊體詩、文言文的格式，這是個了不起的文化革命！文學藝術，要不斷革新，一定要創造出新東西，新的樣式。如果大家都寫得一樣，那還互相交流什麼？正因為各有不同，才互相觀摩，取長補短，共同提高。新創造的東西，可能有些人看着不大習慣，但大家可以辯論呀！希望大家在文學形式上能有所突破，有新的創造！
語言與生活
在這裡，我簡單地提點有關文學語言的意見。
（一）親切。我們的文藝是為工農兵服務的，因而我們用的語言必定要使工農兵感到親切。怎樣才能夠親切呢？有沒有一種使語言親切的技巧呢？
我在這裡加入個小插曲：前幾天，關山月與沈柔堅二友到我家來，看看我存着的幾幅齊白石大師的作品。看罷，我們一致認為：大師不僅熱愛繪畫，而且熱愛他所畫的花鳥山川。大師原是農村中的木匠，對水牛、雞雛、芋頭、辣椒，和許多鄉村中日常使用的東西，如竹筐、鋤頭等等，都有深厚的感情，所以他畫起它們來不僅在技巧上求其形似，而且從感情上得其神似。他不惜嘔盡心血把自己熱愛的、也就是一般農民所熱愛的東西畫了出來，引起別人的熱愛。他的熱愛迫使他去苦心經營，找到獨創的技巧，畫出不容易畫的，和一些前人所未曾畫過的東西來；不但畫了出來，而且具有高度的藝術性，使我們既愛他的畫，也愛他所畫的東西。這些創作都有最強烈的藝術感染力，叫我們總想把畫中的雞雛和蘋果什麼的摘取下來，珍重地捧在手心上！在某一些技巧上，他也許有某一些局限；在表達一位農民對農具與雞、牛等的熱愛上，他的確前無古人。
假若我們三個人的這點意見有些可取之處，我就容易回答前面的問題了，雖然繪畫與寫作的工具與技巧是不相同的。繪畫也好，寫作也好，首先要看有無對事物的熱愛。有此熱愛，就能逐漸找到技巧。無此熱愛，有現成的技巧也是徒然。有的畫家，技巧也許不低於白石大師，可是他們只愛畫兒，而不愛所畫的東西，或且以鋤頭、耙子等物有欠文雅，不該入畫，也就避而不畫。繪畫如此，寫作也是如此，熱愛工農兵，就會寫的親切；不熱愛他們，有技巧也沒有很大用處。親切是熱情的流露，不單純是技巧的產物。即使非有技巧不可，它也是由熱愛到苦心經營的過程中慢慢找到的；作家協會裡並沒珍藏着一本「語言親切秘訣」！
（二）向人民學習。大家都願聽自己所熟悉的話，不高興聽帶洋味兒的話，和不大好懂的話。這麼說來，我們寫作就該首先想想為誰服務了。給咱們同行的友人寫張字，不妨寫一首舊體詩，還許越深奧越好，好叫友人佩服我們才高八斗。給人民寫呢，我們就必須用人民的語言，連作詩也非例外。假若有人主張誰也念不懂的才能算作詩，我們也無權干涉。不過，這樣的詩最好留給他自己看，省得叫大家去猜謎，大家都忙啊。
是，我們應當熱愛工農兵，也該熱愛他們的語言。工農兵喜愛他們喜聞樂見的文藝形式。但是，我相信他們會很容易接受用他們自己的語言寫成的新形式。只要聽得懂，他們便願意看既不打鑼，也不歌唱的話劇。
向工農兵學習語言不應單純地只學語言，而不去參加他們的鬥爭與勞動。語言脫離了生活就是死的。語言是生命與生活的聲音。老實不客氣地說，別以為我們知識分子的語言非常豐富。拿掉那些書本上的話和一些新名詞，我們的語言還剩下多少呢？我們說個故事或進行辯論，准說得過工農兵嗎？我們的生活底子比他們的薄得多。他們的生活底子厚，所以說話具體。難道有生活基礎的具體語言，經過提煉，不是好的文學語言嗎？難道文學語言應當越空洞抽象越好嗎？難道具體的語言不是有骨有肉的語言嗎？
不知道可否這麼說，人民大眾的語言裡富於生活的氣息與色彩，正是我們知識分子的語言裡所缺乏的。一位農民對於二十四節氣，馬牛羊，稻梁黍，都有一套說詞。我們呢，有時候連節氣都不記得。真的，我們真該到農村去，學些活潑生動的語言。我們的話劇里的語言往往欠結實，欠生動，話里沒有色彩，沒有形象，一句只是那一句，使人不能聯想到生活的各方面，不能使聽眾聽到話就看見圖象。這恐怕又不是單純的技巧問題。有了生活，學習了有生活氣息的語言，才好談技巧——怎麼運用。
在我二十多歲的時候，我有個謬見，主張用書本上的話給人民的語言加工，使之雅潔。後來，我才慢慢明白：書本上的成語在適當的地方也可以用，但不能完全仗着他們美化語言。在敘述中，「適可而止」這句成語是可以用的，不必改用北京的俗語「該得就得」。可是，在寫兩個北京勞動人民講話的時候，也許用「該得就得」更合適一些。何去何取，決定於生活。把「適可而止」放在一位教授嘴裡，把「該得就得」放在一位三輪車工人的口中，也許是各得其所。這一雅一俗的兩句成語並無什麼高低之分，全看用在哪裡。用生活給語言加工，一定比用語言給語言加工更有好處。到生活里去，那裡有語言的寶庫。
拿京戲和地方戲來比較，我覺得地方戲的語言略勝一籌。在不少的京戲裡，一部分語言是不精闢而還通順，如「店主東帶過了黃驃馬」之類，另一部分是不大通順的水詞兒。在地方戲裡，雖然也有水詞兒，可是大體上還富有民間語言的生活氣息，較比樸實可喜。我說的很籠統，因為沒有時間去用幾本京戲與幾本地方戲作具體的分析與比較。假若我說的不完全錯，那就又足證明民間語言的確有不小的力量，足以作將來修改京劇劇本的參考。
戲曲有個好條件，儘管是水詞兒，只要唱腔兒好，便能遮掩住語言的瘡疤，使大家愛聽愛唱。話劇無此條件，話劇語言因此也就必須十分考究，精益求精。寫話劇台詞兒，我們不僅應當在意思上字字斟酌，務期妥順，還須把語言的音樂性發揮出來，聽着悅耳，使人容易記住，像詩歌那樣。話劇作家應多在這一點上賣賣力氣。是呀，一些疙里疙疸的台詞兒，不管多麼有本領的演員，也不會念得珠圓玉潤，有節奏，有感情。
（三）簡練。從古典作品中固然可以學習到一些使詞句簡練的方法，可別忘了，從民間的語言中也能學到。我們必須留心去聽。句子短，用字活，這是一。還有第二，是我們不大留意的。這就是他們能夠在一句中安上一兩個字，就能當好幾句用。我舉個例：在舊社會裡，飯館的服務員（那時候叫做跑堂的）為多拉生意，對客人總是不熟假充熟。客人坐下，他就笑着說：「今天您吃點什麼？」「今天」這兩個字就包括着：您是老主顧，常在這兒吃飯等等。假若他把這一大套都照直的說出來，也許會引起一個爽直客人的反感，馬上告訴他：我這是頭一次到這兒吃飯，用不着假充熟。這必然使雙方都下不來台。只用「今天」兩個字呢，意思都有了，而又不會引起反感。從前商店的售貨員也是這樣，顧客一問價錢，他便回答：「還是老價錢，一塊二。」這句話的前半便是說，您是老主顧，老在我們這兒買東西，我們決不會欺騙您。「還是老價錢」一語巧妙地包括了好幾句的意思。至於「一塊二」究竟可靠與否，就不大好說了。
上面舉的例子來自舊社會，思想性不強。可是，這種說法的確有很好的技巧，今天的勞動人民還會用這個說法表達新思想感情。寫文藝作品不是在作報告，必須詳盡無遺。我們須學會抄近路，使之簡練。想起一組話，先別逐句寫下來，而去想想能否找出一句，代表全組，這就可以既省話，又巧妙。是的，我們應當學習人民的語言，也別忘了學習他們的說法。人民語言的說法還有許多，我只舉此一例。
我是在說文學語言問題，推而廣之，有一些話也可以用在藝術各部門的問題上去。為了支援農業，畫家、音樂家、戲劇家、作家都有不少已下了鄉的，還有不少位即將下去。我希望大家都帶着對社會主義的熱愛，與對農民與農業的熱愛，認真向人民學習，寫出人民所喜愛的詩歌、戲劇、小說、戲曲、曲藝、兒童文學；畫出人民所喜愛的圖畫；作出人民所喜愛的歌曲與音樂，使廣大農村革命的歌聲不絕於耳，戰鬥的故事與畫圖一直散播到煙村四五家，使六億五千萬人民歡欣鼓舞，意氣風發，攜手向社會主義邁進；這一代好，下一代更好；風流文彩，江山萬古多嬌！
話劇的語言
文學語言不僅負有描繪人物、風景，表達思想、感情，說明事實等等的責任。它還須在盡責之外，使人愛讀，不忍釋卷。它必須美。環肥燕瘦，各有各的美，文筆亦然：有的簡勁，有的豪放，有的淡遠，有的灩艷……。美雖不同，但必須美。
創作的樂趣至少有兩個：一個是資料豐富，左右逢源，便於選擇與調遣，長袖善舞，不會捉襟見肘。一個是文字考究，行雲流水，心曠神怡。有文無物，即成八股；有物無文，行之不遠。最好是二者兼備，既有內容，又有文筆，作者情文並茂，讀者悅目暢懷，皆大歡喜！
以言話劇，更須情文並茂，因為對話占有極重要的地位。近年來，我們的話劇有很好的成就，無可否認。可是，其中也有一些劇本，只顧情節安排，而文字頗欠推敲，亦是美中不足。這類作品的執筆者似乎竭盡全力去排列人物，調動劇情，而在文筆上沒有得到創作的樂趣與享受。人物出場的先後既定，情節的轉折也有了個大概，作者似乎便把自己要說的話分別交給人物去說，張三李四原來不過是作者的化身。這樣寫出的對話是報告式的，平平靜靜，不見波瀾。（當然，好的報告也並不是一汪死水。）至於文字呢，似乎只顧了說什麼，而沒考慮怎麼說。要知對話是人物性格的「聲音」，性格各殊，談吐亦異。作者必須苦思熟慮：如此人物，如此情節，如此地點，如此時機，應該說什麼，應該怎麼說。一聲哀嘆或勝於滔滔不絕；吞吐一語或沉吟半晌，也許強於一瀉無餘。說什麼固然要緊，怎麼說卻更重要。說什麼可以泛泛地交代，怎麼說卻必須洞悉人物性格，說出掏心窩子的話來。說什麼可以不考慮出奇制勝，怎麼說卻要求妙語驚人。不論說什麼，若總先想一想怎麼去說，才能逐漸與文學語言掛上鈎，才能寫出自己的風格來。
為寫劇本，我們須找到一個好故事，但不宜滿足於此。一個故事有多種說法，要爭取自己的說法最出色。在動筆寫劇本的時候，我們應當要求自己是在作「詩」，一字不苟。在作詩的時候，不管本領大小，我們總是罄其所有，不遺餘力，一個字要琢磨推敲多少次。為什麼寫話劇不應如此呢？一首詩也許得不到當眾朗誦的機會，而話劇本來是要演給大家聽的呀。大家去聽評書，並不一定是為聽故事，因為也許已經聽過多少遍，特別是那些最熱鬧的節目，如《挑簾殺嫂》、《連環套》等等。我們是去聽評書先生怎麼說。語言之美足以使人百聞不厭。話劇是由幾位或更多的演員同演一個故事，此扮張三，彼飾李四，活生活現，比評書更直接，更有力。那麼，若是張三李四的話都平平常常，可有可無，誰還愛聽呢？
文學語言，無論是在思想性上，還是在藝術性上，都須比日常生活語言高出一頭。作者須既有高深的思想，又有高度的語言藝術修養。他既能夠從生活中吸取語言，又善於加工提煉，像勤勞的蜂兒似的來往百花之間，釀成香蜜。
再說一次，免生誤會：我不喜歡有文無物的八股。我不是說，話劇應只講究文筆，不顧其他。我是說，話劇既是文學作品，就理當有文學語言。這不是苛求，而是理之當然。看吧，古往今來的有名文人，不是不但詩文俱佳，而且連寫張字條或一封家信也寫的優美嗎？那麼，為什麼寫話劇可以不講究文字呢？這說不通！
我們講思想性，故事性；應當講！但是，思想性越高，便越需要精闢的語言，否則夾七夾八，詞難達意，把高深的思想說得胡裡胡塗。多麼高深的思想，需要多麼精到的語言。故事性越強，也越需要生動鮮明的語言。精采的語言，特別是在故事性強的劇本里，能夠提高格調，增加文藝韻味。故事性強的戲，容易使人感到作者賣弄舞台技巧，熱鬧一時，而缺乏回味。好的語言會把詩情畫意帶到舞台上來，減少粗俗，提高格調。不注意及此，則戲越熱鬧，越容易降入平庸。
格調欲高，固不專賴語言，但語言乏味，即難獲得較高的格調。提高格調亦不端賴詞藻。用的得當，極俗的詞句也會有珠光寶色。為修詞而修詞，縱字字典雅，亦未必有力。不要以為多掉書袋，酸溜溜的，便是好文章。字的俗雅，全看我們怎麼運用；不善運用，雅的會變成俗的，而且比俗的多着點彆扭。為善於運用語言，我們必須豐富生活經驗，和多習書史，既須掌握活的語言，又略習舊體詩文。好的戲劇語言不全憑習寫劇本而來，我們須習寫各種文體，好好地下一番工夫。缺乏此種工夫的，應當補課。
有的劇本，語言並不十分好，而演出很成功。是，確有此事。可是，這劇本若有更好的語言不就更好嗎？有的劇本，文字上乘，而演出不大成功。是，也確有此事。這該去找出失敗的原因，不該因此而斷定：成功的劇本不應有優美的文字。況且，這樣的作品雖在舞台上失敗，可是因為文字可取，在圖書館中仍能得到地位。有許多古代劇本已多年不上演，我們可還閱讀它們，原因之一就是因為語言精緻，值得學習。
我自己的語言並無何特色，上邊所說的不僅為規勸別人，也為鞭策自己。
兒童劇的語言
兒童劇的語言不容易寫好：既要簡明易懂，又要用字不多，還要生動活潑，很不好辦。
孩子們識字不多，掌握的語彙也不豐富，可是他們會以較少的語彙，來回調動，說出很有趣的話來。孩子們有此本領，兒童劇作者須學會此本領——用不多的詞兒，短短的句子，而把事物巧妙地、有趣地述說出來，恰足以使孩子們愛聽。
孩子們善於想象。他們能夠從一個洋娃娃身上想象出多少多少事情來，而且一邊玩一邊說。兒童劇作者的特長之一恐怕就是能保持那顆童心，跟兒童一樣天真活潑，能夠寫出淺顯而生動的語言來。不論是大孩子，還是小孩子，都愛聽、看《西遊記》。孫悟空會變。這正合乎兒童們的要求。在兒童心中，真實與想象沒有一定的界限，玩耍與作真事也沒有一定的界限。孫悟空會作多少事，而又多麼愛玩耍呀！兒童劇作者若是急於正面地去教育兒童，用老老實實的話，板着面孔說大道理，恐怕就效果不大。反之，他們若還有一片童心，用孩子們的辦法去啟發兒童，兒童們就更容易受到教育。想叫兒童們歡迎我們的劇本，作者與兒童必須打成一片。看，孩子們為什麼愛和外公或外婆玩耍呢？大概是因為外公或外婆總是隨着孩子們走，一問一答，有說有笑，真真假假，虛虛實實。孩子們的洋娃娃，慢慢地也成為外公或外婆的「親人」，問飢問渴，無微不至。因此，孩子們忙起來，便把洋娃娃託付給外公或外婆看管。兒童劇的作者應當首先體驗兒童的心理狀態，而後才能創作出淺明而有教育性的語言來。這種語言須合乎兒童生活上的要求，從而因勢利導使兒童受到教育。
孩子們有幽默感，不願聽乾巴巴的話。假若我們能夠深入淺出，孩子們是會聽出弦外之音的。孩子們愛聽笑話與相聲，愛猜謎語。孩子們肯用腦子去想他們所聽到的。我們不要小看孩子們，我們應當向孩子們學習。在我小時候，我入的是私塾。私塾的老夫子總是一團正氣，連笑也不輕易笑一下。他開口是詩云，閉口是子曰。我背不上書來，他就罰我跪着，或用煙袋鍋子敲我的頭。可是，到今天，我所記得的不是他的那一套，而是母親或大姐給我說的小故事！是的，瞪着眼教訓孩子，效果不大。母親和大姐並沒有許多故事，可是會把一個故事有枝添葉地變成另一個故事。這正合乎我的要求。我也學會怎麼使一個故事有所發展，大故事生產小故事。到私塾里，我的腦子凍結起來，回到家裡，我的腦子活躍起來！那麼，兒童劇作者應當使兒童的腦子凍結呢，還是活躍起來呢？
前幾天，有一個六歲的小姑娘忽然詩興大發，作了一篇好幾十句的詩。其中有一句是：「一個白蝴蝶，落下一片雪。」真是好詩！孩子們會用簡單的話，作出詩來。我們成人有時候只求用我們所掌握的語彙，一說就說一大片，而忽略了從簡單的語言中找出詩情畫意。我們或者以為給孩子們寫東西，可以不必往深里鑽。這不對。孩子會作詩。孩子們善於聯想。我們必須學會充分利用聯想，作出為兒童們所喜愛的詩來。這不簡單！泛泛的語言不能滿足孩子們的要求。
戲劇語言
——在話劇、歌劇創作座談會上的發言
這次我來參加會議，實在是為向青年劇作家們學習。這並不是說，我不願意向老劇作家們學習。事實是這樣：對老劇作家們和他們的作品，我已略知一二，得到過教益與啟發；今後還應當繼續向他們學習。對青年劇作家呢，或相識較晚，或請益乏緣，理應乘此機會取經學藝。是呀，近幾年來的劇壇上主要是仗着他們的努力而活躍，深入工農兵生活的多半是他們，接觸創作問題較多的也是他們。不向他們學習，便不易摸清楚問題所在，也就難以學到解決問題的辦法。是的，我是抱着這種學習熱情而來的。那麼，叫我也作個報告，我就不能不感到惶恐！不過，禮尚往來，不容推卻。好吧，既來取經，理應獻曝，就談一談戲劇語言上的一知半解吧。
我沒有入過大學，文化水平不高，對經典文學沒有作過有系統的鑽研。因此，執筆為文，我無從作到出經入史，典雅富麗。可是，我也有一個長處：我的愛好是多方面的。因為我知道自己學疏才淺，所以我要學習舊體詩歌，也要學習鼓詞。我沒有什麼成見，不偏重這個，輕視那個。這與其說是學習方法問題，還不如說是學習態度問題。心中若先有成見，只要這個，不要那個，便把學習的範圍縮小，也許是一種損失。
我沒有詩才，既沒有寫成驚人的詩歌，也沒有生產過出色的鼓詞。可是，詩歌的格律限制叫我懂了一些造句遣詞應如何嚴謹，這就大有助於我在寫散文的時候也試求精簡，不厭推敲。我沒有寫出好的詩歌，可是學會一點把寫詩的方法運用到寫散文中來。我不是為學詩而學詩，我把學詩看成文字練習的一種基本功夫。習寫散文，文字須在我腦中轉一個圈兒或幾個圈兒；習寫詩歌，每個字都須轉十個圈兒或幾十個圈兒。並不因為多轉圈兒就生產絕妙好詩，但是學會多轉圈兒的確有好處。一位文人起碼應當學會腦子多轉圈兒。習慣了腦子多轉圈兒，筆下便會精緻一些。
習寫鼓詞，也給我不少好處。鼓詞既有韻語的形式限制，在文字上又須雅俗共賞，文俚結合。白話的散文並不排斥文言中的用語，但必須巧為運用，善於結合，天衣無縫。習寫鼓詞，會教給我們這種善於結合的方法。習寫戲曲的唱詞，也有同樣的益處。
我也習寫相聲。一段出色的相聲須至少寫兩三個月。我沒有那麼多的時間。因此，我沒有寫出過一段反覆加工，值得保留下來的相聲。但是，作為語言運用的練習，這給了我不少好處。相聲的語言非極精煉、極生動不可。它的每一句都須起承前啟後的作用，以便發生前後呼應的效果。不這樣，便會前言不搭後語，枝冗羅唆，不能成為相聲。寫別的文章，可以從容不迫地敘述，到適當的地方拿出一二警句，振動全段，畫龍點睛。相聲不滿足於此。它是遍體長滿了大大小小眼睛的龍，要求每一句都有些風趣。這樣，儘管沒寫出過完美的相聲段子，我可是得到一個寫文章的好方法：句句要打埋伏。這就是說：我要求自己用字造句都眼觀六路，耳聽八方，不單純地、孤立地去用一字、造一句，而是力求前呼後應，血脈流通，字與字，句與句全掛上鈎，如下棋之布子。這樣，我就能夠寫得較比簡練。意思貫串，前後呼應，就能說的少，而包括的多。這樣，前面所說的，是為後面打埋伏，到時候就必有效果，使人發笑。是的，寫相聲的時候，往往是先想好一個包袱，而用一些話把它引出來，這就是好比先有了第五句，而後去想前四句，巧妙地把第五句逗出來。這樣寫，前後便必定聯貫，叫人家到什麼時候發笑，就得發笑。寫相聲，說笑話，以至寫喜劇，都用得着這個辦法。先想好包袱，而後設法用幾句話把它引逗出來，便能有效果。反之，先把底亮了出來，而後再解釋：您聽明白沒有？這句非常可笑啊！怎麼？您不笑？好吧，我再給您細講講！恐怕呀，越講越不會招笑了！喜劇不就是相聲，但在語言的運用上不無相通之處。
明白了作文要前呼後應，脈絡相通，才不厭修改，不怕刪減。狠心地修改、刪減，正是為叫部分服從全體。假若有那麼一句，單獨地看起來非常精美，而對全段並沒有什麼好處，我們就該刪掉它，切莫心疼。我自己是有這個狠心的。倒是有時候因朋友的勸阻，而耳軟起來，把刪去的又添上，費不少的事叫上下貫串，結果還是不大妥當。與其這樣，還不如乾脆刪去！
我並非在這裡推銷舊體詩、鼓詞，或相聲。我是想說明一個問題：語言練習不專仗着寫劇本或某一種文體，而是需要全面學習。在寫戲寫小說之外，還須練基本功，詩詞歌賦都拿得起來。郭老、田漢老的散文好，詩歌好，所以戲劇台詞也好。他們的基本功結實，所以在語言文字上無往不利。相反的，某劇作家或小說家，既富生活經驗，又有創作天才，可是缺乏語言的基本功，他的作品便只能在內容上充實，而在表達上缺少文藝性，不能情文並茂，使人愛不釋手。代秀的文學作品必須是內容既充實，語言又精美，缺一不可。缺乏基本功的，理應設法補課。
說到這裡，我必須鄭重聲明：我不提倡專考究語言，而允許言之無物。
我們須從兩方面來看問題：一方面是，近幾年來，我們似乎有些不大重視文學語言的偏向，力求思想正確，而默認語言可以差不多就行。這不大妥當。高深的思想與精闢的語言應當是互為表里，相得益彰的。假若我們把關漢卿與曹雪芹的語言都扔掉，我們還怎麼去了解他們呢？在文學作品裡，思想內容與語言是血之與肉，分割不開的。沒有高度的語言藝術，表達不出高深的思想。
在另一方面，過於偏重語言，以至專以語言支持作品，也是不對的。我自己就往往犯這個毛病，特別是在寫喜劇的時候。這是因為我的生活經驗貧乏，不能不求救於語言，而作品勢必輕飄飄的，有時候不過是遊戲文章而已。不錯，寫寫遊戲文章，乃至於編寫燈謎與詩鐘，也是一種語言練習；不過，把喜劇的分量減輕到只有筆墨，全無內容，便是個很大的偏差。我應當在新的生活方面去補課。輕視語言，正如輕視思想內容，都是不對的。
這樣交代清楚，我才敢往下說，而不至於心中老藏着個小鬼了。
我沒有寫出過出色的小說，但是我寫過小說。這對於我創造（請原諒我的言過其實！）戲劇中的人物大有幫助。從寫小說的經驗中，我得到兩條有用的辦法：第一是作者的眼睛要老盯住書中人物，不因事而忘了人；事無大小，都是為人物服務的。第二是到了適當的地方必須叫人物開口說話；對話是人物性格最有力的說明書。
我把這兩條辦法運用到劇本寫作中來。當然，小說與劇本有不同之處：在小說中，介紹人物較比方便，可以從服裝、面貌、職業、階級各方面描寫。戲劇無此方便。假若小說中人物可以逐漸渲染烘托，戲劇中的人物就一出來已經打扮停妥，五官俱全，用不着再介紹。我們的任務是要看住他。這一點卻與寫小說相同，從始至終，不許人物離開我們的眼睛，包括着他不在台上的時候。能夠緊緊地盯住人物，我們便不會受情節的引誘，而忘了主持情節的人。故事重情節，小說與戲劇既要故事，更重人物。
前面提到，在小說中，應在適當的時機利用對話，揭示人物性格。這是作者一邊敘述，一邊加上人物的對話，雙管齊下，容易叫好。劇本通體是對話，沒有作者插口的地方。這就比寫小說多些困難了。假若小說家須老盯住人物，使人物的性格越來越鮮明，劇作者則須在人物頭一次開口，便顯出他的性格來。這很不容易。劇作者必須知道他的人物的全部生活，才能三言五語便使人物站立起來，聞其聲，知其人。不錯，小說家在動筆之前也頂好是已知人物的全貌，但是，既是小說，作者總可以從容敘述，前面沒寫足，後面可再補充。戲劇的篇幅既較短，而且要在短短的表演時間內看出人物的發展，故不能不在人物一露面便性格鮮明，以便給他留有發展的餘地。假若一個人物出現了好大半天還沒有確定不移的性格，他可怎麼發展變化呢？有的人物須隱藏起真面貌，說假話。這很不易寫。我們似乎應當適時地給他機會，叫他說出廬山真面目來，否則很容易始終被情節所驅使，而看不清他是何許人也。在以情節見勝的劇本里，往往有此毛病。
我們幾乎無從避免借着對話說明問題或交代情節。可是，正是這種地方，我們才應設盡方法寫好對話，使說明與交代具有足以表現人物性格的能力。這個人物必須有這個獨特的說明問題與交代情節的辦法與說法。這樣，儘管他說的是「今天天氣，哈哈哈」，也能開口就響，說明他的性格。根據劇情，他說的雖是一時一地的話，我們可是從他的生活全貌考慮這點話的。在《茶館》的第一幕里，我一下子介紹出二十幾個人。這一幕並不長，不許每個人說很多的話。可是據說在上演時，這一幕的效果相當好。相反地，在我的最失敗的戲《青年突擊隊》里，我叫男女工人都說了不少的話，可是似乎一共沒有幾句足以感動聽眾的。人物都說了不少話，聽眾可是沒見到一個工人。原因所在，就是我的確認識《茶館》里的那些人，好象我給他們都批過「八字兒」與婚書，還知道他們的家譜。因此，他們在《茶館》里那幾十分鐘裡所說的那幾句話都是從生命與生活的根源流出來的。反之，在《青年突擊隊》里，人物所說的差不多都是我臨時在工地上借來的，我並沒給他們批過「八字兒」。那些話只是話，沒有生命的話，沒有性格的話。以這種話拼湊成的話劇大概是「話鋸」——話是由干木頭上鋸下來的，而後用以鋸聽眾的耳朵！聽眾是聰明而和善的，在聽到我由工地上借來的話語便輕聲地說：老舍有兩下子，准到工地去過兩三次！是的，正因為是借來的語言，我們才越愛賣弄它們，結果呢，我們的作品就肉少而香菜、胡椒等等很多。孤立地去搜集語言分明是不大妥當的。這樣得到的語言裡，不可避免地包含着一些雜質，若不加以提煉，一定有害於語言的純潔。文字的口語化不等於怎麼聽來的就怎麼使，用不着再加工。
對話不能性格化，人物便變成劇作者的廣播員。蕭伯納就是突出的一例。
那麼，蕭伯納為什麼還成為一代名家呢？這使我們更看清楚語言的重要性。以我個人來說，我是喜愛有人物、有性格化語言的劇作的。雖然如此，我可也無法否認蕭伯納的語言的魅力。不錯，他的人物似乎是他的化身，都替他傳播他的見解。可是，每個人物口中都是那麼喜怒笑罵皆成文章，就使我無法不因佩服蕭伯納而也承認他的化身的存在了。不管我們贊成他的意見與否，我們幾乎無法否認他的才華。我們不一定看重他的哲理，但是不能不佩服他的說法。一般地說來，我們的戲劇中的語言似乎有些平庸，仿佛不敢露出我們的才華。我們的語言往往既少含蓄，又無鋒芒，為什麼少含蓄呢？據我看，也許有兩個原因吧：
第一，我們不用寫詩的態度來寫劇本的對話。莎士比亞是善於塑造人物的。可是，他寫的是詩。他的確使人物按照自己的性格去說話，可是那些詩的對話總是莎士比亞寫出來的。在日常生活中，那些人物並不出口成章，一天到晚老吟詩。莎士比亞是依據人物的性格，使他們說出提煉過的語言，嘔盡心血的詩句。直到今天，英國人寫文章、說話，還常常引用莎士比亞的名言妙語。我們寫出不少的相當好的劇本，可惜沒有留下多少足以傳誦的名句。我們不必勉強去寫詩劇（當然，試一試也沒有什麼壞處），可是應以寫詩的態度去寫對話。我們的劇本往往是結結實實，而看起來缺少些空靈之感，叫人覺得好象是逛了北海公園，而沒有看見那矗立晴空的白塔。這與劇情、導演、演員都有關係，可是語言缺乏詩意恐怕也是原因之一。帶有詩意的語言能夠給聽眾以弦外之音，好象給舞台上留出一些空隙，耐人尋味。戲曲中的開打，若始終打的風雨不透，而沒有美妙的亮相兒，便見不出武松或穆桂英的氣概與風度。亮相兒時演員立定不動。這個靜止給舞台上一些空隙，使聽眾更深刻地看到英雄形象。我想，話劇對話在一定的時候能夠提出驚人的詞句，也會發生亮相兒的效果，使聽眾深思默慮，想到些舞台以外的東西。我管這個叫「空靈」，不知妥當與否。
缺少含蓄的第二個原因，恐怕是我們以為人民的語言必是直言無隱，一泄無餘的。不錯，人民的語言若是和學生腔比一比，的確是乾脆嘹亮，不別彆扭扭。可是，我們還沒忘記在五八年大躍進中，人民寫的那些民歌吧？那也是人民的語言，可並不只是乾脆直爽。那些語言裡有很高的想象與詩情畫意。那些民歌使我們的一些詩人嚇了一大跳，而且願意向它們學習。可惜，戲劇語言卻似乎沒有受到多少影響；即使受了些影響，也只在乾脆痛快這一方面，而沒有充分注意到人民的想象力與詩才如何豐富，從而使戲劇語言提高一步，不只紀錄人民的語言，而且要創造性地運用。
所謂鋒芒，即是顯露才華。在我們的劇本中，我們似乎只求平平妥妥，不敢出奇制勝。我們只求說的對，而不要求說的既正確又精采。這若是因為我們的本領不夠，我們就應該下苦功夫，使自己得心應手，能夠以精闢的語言道出深湛的思想和真摯深厚的感情。若是因為有什麼顧慮呢，我們便該去多讀毛主席的詩詞與散文。看，毛主席的文筆何等光彩，何等豪邁，真是光芒萬丈，橫掃千軍！我們為什麼不向毛主席學呢？怕有人說我們鋒芒[本-文-由-福-哇-小-說-下-載-站-整--理]太外露嗎？我們應當告訴他：劇本是文學作品，它的語言應當鏗鏘作金石聲。寫劇本不是打報告。毛主席說：「數風流人物，還看今朝。」風流人物怎可以語言乏味，不見才華與智慧呢？是的，的確有人對我說過：「老哥，你的語言太誇張了，一般人不那樣說話。」是呀，一般人可也並不寫喜劇！劇本的語言應是語言的精華，不是日常生活中你一言我一語的錄音。一點不錯，我們應當學習人民的語言，沒有一位語言藝術大師是脫離群眾的。但是，我們知道，也沒有一位這樣的大師只紀錄人民語言，而不給它加工的。
朋友們，我們多麼幸福，能夠作毛澤東時代的劇作家！我們有責任提高語言，以今日的關漢卿、王實甫自許，精騖八極，心游萬仞，使語言藝術發出異彩！
我們缺乏喜劇。也和別種劇作一樣，喜劇並不專靠着語言文持。可也不能想象，沒有精采的語言，而能成為優秀的喜劇。據我個人的體會，逗笑的語言已不易寫，既逗笑而又「有味兒」就更難了。
親切充實會使語言有些味道。在適當的地方利用一二歇後語或諺語，能夠發生親切之感。但是，這是利用現成的話，用的過多就反而可厭。我們應當向評書與相聲學習，不是學習它們的現成的話，而是學習它們的深入生活，無所不知的辦法。在評書和相聲里，狀物繪聲無不力求細緻。藝人們知道的事情真多。多知多懂，語彙自然豐富，說起來便絲絲入扣，使人感到親切充實。我們寫的喜劇，往往是搭起個不錯的架子，而沒有足夠的語言把它充實起來，叫人一看就看出我們的生活知識不多，語彙貧乏。別人沒看到的，我們看到了，一說就會引人入勝。可是，事實上，我們看到的實在太少。於是，我們就不能不以泛泛的語言，勉強逗笑，效果定難圓滿。我們必須擴大生活體驗的範圍，三教九流，五行八作，無所不知，像評書及相聲演員那樣，我們才能夠應付裕如，有什麼情節，就有什麼語言來支持。沒有一套現成的喜劇語言在圖書館裡存放着，等待我們去借閱。喜劇作者自己須有極其淵博的生活知識，創造自己的喜劇語言。我們寫的是一時一地的一件事，我們的語言資料卻須從各方面得來，上至綢緞，下至蔥蒜，包羅萬象。當然，寫別的戲也須有此準備，不過喜劇特別要如此。假若別種劇的語言像單響的爆竹，喜劇的語言就必須是雙響的「二踢腳」，地上響過，又飛起來響入雲霄。作者的想象必須能將山南聯繫到海北，才能出語驚人。生活知識不豐富，便很難運用想象。沒有想象，語言都爬伏在地，老老實實，死死板板，恐怕難以發生喜劇效果。
喜劇的語言必須有味道，令人越咂摸越有意思，越有趣。這樣的語言在我們的喜劇中似乎還不很多。我們須再加一把力！怎麼才能有味道呢？我回答不出。我自己就還沒寫出這樣的語言來。我只能在這裡說說我的一些想法，不知有用處沒有。我們應當設想自己是個哲學家，盡我們的思想水平之所能及，去思索我們的話語。聰明俏皮的話不是俯拾即是的，我們要苦心焦思把它們想出來。得到一句有些道理的話，而不俏皮漂亮，就須從新想過，如何使之深入淺出。作到了深入淺出，才能夠既容易得到笑的效果，而又耐人尋味。喜劇語言之難，就難在這裡。我們先設想自己是哲學家，而後還得變成幽默的語言藝術家，我們才能夠找到有味道的喜劇語言——想的深而說得俏。想的不深，則語言泛泛，可有可無。想的深而說得不俏，則語言笨拙，無從得到幽默與諷刺的效果。喜劇的語言若是鋼，這個鋼便是由含有哲理、幽默與諷刺的才能等等的鐵提煉出來的。
在京戲裡，有不少丑角的小戲。其中有一部分只能叫作鬧戲，不能算作喜劇。這些鬧戲裡的語言往往是起鬨瞎吵，分明是為招笑而招笑。因此，這些戲能夠引起鬨堂大笑，可是笑完就完，沒有回味。在我自己寫的喜劇里，雖然在語言上也許比那些鬧戲文明一些，可是也常常犯為招笑而招笑的毛病。我知道滑稽幽默不應是目的，可是因為思想的貧乏，不能不亂耍貧嘴，往往使人生厭。我們要避免為招笑而招笑，而以幽默的哲人與藝術家自期，在談笑之中，道出深刻的道理，叫幽默的語言發出智慧與真理的火花來。這很不容易作到，但是取法乎上，還怕僅得其中，難道我們還該甘居下游嗎？