出口成章 - 第3章
老舍
據我看，為了使喜劇的語言生動活潑，我們幾乎無法完全不用具有地方性與時間性限制的語彙與說法。不過，更要緊的是我們怎樣作語言的主人。這有兩層意思：一是假若具有地方性或時間性限制的語言而確能幫助我們，使我們的筆下增加一些色彩與味道，我們就不妨採用一些；二是最有味道的詞句應是由我們自己創造出來的。這種創造可以用普通話作為基礎。普通話是大家都知道的，用它來創造出最精采的詞句，便具有更多的光彩，不受地方與時間的限制。我是喜用地方土語的，但在推廣普通話運動展開之後，我就開始儘量少用土語，而以普通話去寫喜劇。這個嘗試並沒有因為不用土語而減少了幽默感與表現力。我覺得，具有創造性的語言，帶着智慧與藝術的光彩，是要比借用些一時一地一行的俏皮話兒高超的多的。看看「李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙」這幾句吧，裡邊沒有用任何土語與當時流行的俏皮話，而全是到今天還人人能懂的普通話，可是多麼幽默，多麼生動，多麼簡練！只是這麼四句，便刻畫出一位詩仙來了。這叫創造，這叫語言的主人！不藉助於典故，也不倚賴土語、行話，而只憑那麼一些人人都懂的俗字，經過錘鍊琢磨，便成為精金美玉。這雖然是詩，可是頗足以使我們明白些創造喜劇語言的道理。所謂語言的創造並不是自己閉門造車，硬造出只有自己能懂的一套語言，而是用普通的話，經過千錘百鍊，使語言得到新的生命，新的光芒。就像人造絲那樣，用的是極為平常的材料，而出來的是光澤柔美的絲。我們應當有點石成金的願望，叫語言一經過我們的手就變了樣兒，誰都能懂，誰又都感到驚異，拍案叫絕。特別是喜劇語言，它必須深刻，同時又要輕鬆明快，使大家容易明白，而又不忍忘掉，聽的時候發笑，日後還咂着滋味發笑。喜劇的語言萬不可成為聽眾的負擔，有的地方聽不懂，有的地方雖然聽懂，而覺得彆扭。聽完喜劇而鬧一肚子彆扭，才不上算！喜劇語言必須餡兒多而皮薄，一咬即破，而味道無窮。相聲演員懂得這個道理，應當跟他們多討教。附帶着說，相聲演員在近幾年來，也拋棄了不少地方土語，而力求以普通話逗哏。這不僅使更多的人能夠欣賞相聲，而且使演員不再專倚賴土語。這就使他們非多想不可，用盡方法使普通話成為可笑可愛的語言，給一般的語言加多思想性與藝術性。
現在，讓我們談談語言的音樂性。
用文言寫的散文講究經得起朗誦。四五十年前，學生學習唐宋八大家的文章都是唱着念，唱着背誦的。我們寫的白話散文，往往不能琅琅上口，這是個缺點。一般的散文不能上口，問題或者還不太大。話劇中的對話是要拿到舞台上，通過演員的口，送到聽眾的耳中去的。由口到耳，必涉及語言的音樂性。古體詩文的作者十分注意這個問題。他們都搖頭晃腦地吟詩、作文章。他們用一個字，造一句，既考慮文字的意象，又顧到聲音之美。他們把每個方塊兒字都解剖得極為細緻。意思合適而聲音不美，不行，必須另換一個。舊體詩文之所以難寫，就因為作者唯恐對不起「文字解剖學」。到了咱們這一代，似乎又嫌過於籠統了，用字有些平均主義，拍拍腦袋就算一個。我們往往似乎忘了方塊兒字是有四聲或更多的聲的。字聲的安排不妥，不幸，句子就聽起來不大順耳，有時候甚至念不出。解剖文字是知識，我們應該有這樣的知識。怎樣利用這點知識是實踐，我們應當經常動筆，於寫小說、劇本之外，還要寫寫詩，編編對聯等等。我們要從語言學習中找出樂趣來。不要以為郭老編對聯，田漢老作詩，是他們的愛好，與咱們無關。咱們都是同行，都是語言藝術的學習者與運用者。他們的樂趣也該成為咱們的樂趣。慢慢的，熟能生巧，我們也就習慣於將文字的意、形、音三者聯合運用，一齊考慮，增長本領。我們應當全面利用語言，把語言的潛力都挖掘出來，聽候使用。這樣，文字才能既有意思，又有響聲，還有光彩。
朗讀自己的文稿，有很大的好處。詞達意確，可以看出來。音調美好與否，必須念出來才曉得。朗讀給自己聽，不如朗讀給別人聽。文章是自己的好，自念自聽容易給打五分。念給別人聽，即使聽者是最客氣的人，也會在不易懂、不悅耳的地方皺皺眉。這大概也就是該加工的地方。當然，一個人有一個人的寫作方法，我們並不強迫人人練習朗誦。有的人也許越不出聲，越能寫的聲調鏗鏘，即不在話下。
我們的語彙似乎也有些貧乏。以我自己來說，病源有三：一個是寫作雖勤，而往往把讀書時間擠掉。這是很大的損失。久而久之，心中只剩下自己最熟識的那麼一小撮語彙，像受了旱災的莊稼那麼枯窘可憐。在這種時候，我若是拿起一本偉大的古典作品讀一讀，就好似大早之遇甘霖，胸中開擴了許多。即使我記不住那些文章中的詞藻，我也會得到一些啟發，要求自己要露出些才華，時而萬馬奔騰，時而幽琴獨奏，別老翻過來調過去耍弄那一小撮兒語彙。這麼一來，說也奇怪，那些忘掉的字眼兒就又回來一些，叫筆下富裕了一些。特別是在心裡乾枯得像燒乾了的鍋的時候，字找不到，句子造不成，我就拿起古詩來朗讀一番。這往往有奇效。詩中的警句使我狂悅。好，儘管我寫的是散文，我也要寫出有總結性的句子來，一針見血，像詩那樣一說就說到家。所謂總結性的句子就是像「山高月小，水落石出」那樣用八個字就畫出一幅山水來，像「欲窮千里目，更上一層樓」那樣用字不多，而道出要立得高，看得遠的願望來。這樣的句子不是泛泛的敘述，而是叫大家以最少的代價，得到最珍貴的和最多的享受。我們不能叫劇本中的每一句話都是這樣的明珠，但是應當在適當的地方這麼獻一獻寶。
我的語彙不豐富的第二個原因是近幾年來經常習寫劇本，而沒有寫小說。寫小說，我須描繪一切，人的相貌、服裝，屋中的陳設，以及山川的景色等等。用不着說，描寫什麼就需要什麼語彙。相反的，劇本只需要對話，即使交代地點與人物的景色與衣冠，也不過是三言五語。於是，我的語彙就越來越少，越貧乏了。近來，我正在寫小說，受罪不小，要什麼字都須想好久。這是我個人的經驗，別人也許並不這樣。不過，假若有人也有此情況，我願建議：別老寫劇本，也該練習練習別的文體，以寫劇為主，而以寫別種文體為副，也許不無好處。
第三，我的生活知識與藝術知識都太少，所以筆下枯澀。思想起來，好不傷心：音樂，不懂；繪畫，不懂；芭蕾舞，不懂；對日常生活中不懂的事就更多了，沒法在這兒報賬。於是，形容個悅耳的聲音，只能說「音樂似的」。什麼音樂？不敢說具體了啊！萬一說錯了呢？只舉此一例，已足見筆墨之枯窘，不須多說，以免淚如雨下！作一個劇作家，必須多知多懂。語言的豐富來自生活經驗和知識的豐富。
朋友們，我的話已說了不少，不願再多耽誤大家的時間。請大家指教！
對話淺論
怎樣寫好電影劇本的對話，我回答不出，我沒有寫過電影劇本。僅就習寫話劇的一點經驗，和看電影的體會，來談談這個問題，供參考而已。
在寫話劇對話的時候，我總期望能夠實現「話到人到」。這就是說，我要求自己始終把眼睛盯在人物的性格與生活上，以期開口就響，聞其聲知其人，三言五語就勾出一個人物形象的輪廓來。隨着劇情的發展，對話若能始終緊緊拴在人物的性格與生活上，人物的塑造便有了成功的希望。這樣，對話本身似乎也有了性格，既可避免「一道湯」的毛病，也不至於有事無人。張三的話不能移植到李四的口中來，他們各有個性，他們的話也各具特點。因此，對於我所熟識的人物，我的對話就寫得好一些。對於我不大了解的人物，對話就寫得很差。難處不在大家都說什麼，而在於他們都怎麼說。摸不到人物性格與生活的底，對話也就沒有底，說什麼也難得精采。想啊，想啊，日夜在想張三和李四究竟是何等人物。一旦他們都像是我的老朋友了，他們就會說自己的話，張口就對，「話到人到」。反之，話到而人不到，對話就會軟弱無力。若是始終想不好，人物總是似有若無，搖搖擺擺，那就應該再去深入生活。
一旦人物性格確定了，我們就較比容易想出他們的語聲、腔調，和習慣用哪些語彙了。於是，我們就可以出着聲兒去寫對話。是，我總是一面出着聲兒，念念有詞，一面落筆。比如說：我設想張三是個心眼爽直的胖子，我即假擬着他的寬嗓門，放炮似的說直話。同樣地，我設想李四是個尖嗓門的瘦子，專愛說刻薄話，挖苦人，我就提高了調門兒，細聲細氣地繞着彎子找厲害話說。這一胖一瘦若是爭辯起來，胖子便越來越起急，話也就越短而有力。瘦子呢，調門兒大概會越來越高，話也越來越尖酸。說來說去，胖子是面紅耳赤，呼呼地喘氣，而瘦子則臉上發白，話里添加了冷笑……。是的，我的對話並不比別人寫的高明，可是我的確是這麼出着聲兒寫的，期望把話寫活了。寫完，我還要朗讀許多遍，進行修改。修改的時候，我是一人班，獨自分扮許多人物，手舞足蹈，忽男忽女。我知道，對話是要放在舞台上去說的，不能專憑寫在紙上便算完成了任務。劇作者給演員們預備下較好的對話，演員們才能更好地去發揮對話中的含蘊。
我並不想在這裡推銷我的辦法。創作方法，各有不同。我只想說明我的辦法對我有好處，所以願意再多說幾句：因為我動筆的時候，口中念念有詞，所以我連一個虛字，「了」、「啊」、「嗎」等等，都不輕易放過。我的耳朵監督着我的口。
耳朵通不過的，我就得修改。話劇不是為叫大家聽的麼？
還有：這個辦法可以叫我節省許多話語。一個「嘔！」或一個「啊？」有時候可以代替一兩句話。同樣，一句有力的話，可以代替好幾句話。口與耳幫助了我的腦子實行語言節約。
對於我不大熟識的人物，我沒法子扮演他。我就只好用詞藻去敷衍，掩飾自己的空虛。這樣寫出的對話，一念就使我臉紅！不由人物性格與生活出發，而專憑詞藻支持門面，必定成為「八股對話」。離開人物而孤立地去找對話，很少有成功的希望！
我的辦法並沒有使我成為了不起的語言運用的藝術家。不過，它卻使我明白了語言必須全面地去運用。劇作者有責任去挖掘語言的全部奧秘，不但在思想性上要有「語不驚人死不休」的雄心，而且在語言之美上也不甘居詩人之下。在古代，中外的劇作者都講究寫詩劇。不管他們的創作成就如何，他們在語言上可的確下了極大的功夫。他們寫的是戲劇，也是詩篇。詩劇的時代已成過去，今天我們是用白話散文寫戲。但是，我們不該因此而草草了了，不去精益求精。
所謂全面運用語言者，就是說在用語言表達思想感情的時候，不忘了語言的簡練，明確，生動，也不忘了語言的節奏，聲音等等方面。這並非說，我們的對話每句都該是詩，而是說在寫對話的時候，應該像作詩那麼認真，那麼苦心經營。比如說，一句話里有很高的思想，或很深的感情，而說的很笨，既無節奏，又無聲音之美，它就不能算作精美的戲劇語言。觀眾要求我們的話既有思想感情，又鏗鏘悅耳，既有深刻的含義，又有音樂性，既受到啟發，又得到藝術的享受。劇作者不該只滿足於把情節交代清楚了。假若是那樣，大家看看說明書也就夠了，何必一幕一幕地看戲呢？
我絲毫沒有輕視思想性，而專重語言的意思。我是說，把語言寫好也是劇作者的責任之一，因為他是語言運用的藝術家。明乎此，我們才好說下去，不致發生誤會。
好吧，讓我們說得更具體些吧：在漢語中，字分平仄。調動平仄，在我們的詩詞形式發展上起過不小的作用。我們今天既用散文寫戲，自然就容易忽略了這一端，只顧寫話，而忘了注意聲調之美。其實，即使是散文，平仄的排列也還該考究。是，「張三李四」好聽，「張三王八」就不好聽。前者是二平二仄，有起有落；後者是四字（接京音讀）皆平，缺乏揚抑。四個字尚且如此，那麼連說幾句就更該好好安排一下了。「張三去了，李四也去了，老王也去了，會開成了，」這樣一順邊的句子大概不如「張三、李四、老王都去參加，會開成了，」簡單好聽。前者有一順邊的四個「了」，後者「加」是平聲，「了」是仄聲，揚抑有致。
一注意到字音的安排，也就必然涉及字眼兒的選擇。字雖同義，而音聲不同，我們就須選用那個音義俱美的。對話是用在舞台上的，必須義既正確，音又好聽。「警惕」、「留神」、「小心」等的意思不完全相同，而頗接近，我們須就全句的意思，和全句字音的安排，選擇一個最合適的。這樣，也會叫用字多些變化；重複使用同一字眼兒會使聽眾感到語言貧乏。不朗讀自己的對話，往往不易發現這個毛病。
書面上美好的字，不一定在口中也美好。我們必須為演員設想。「老李，說說，切莫冗長！」大概不如說「老李，說說，簡單點！」後者現成，容易說，容易懂，雖然「冗長」是書面上常用的字。
有些人，包括演員，往往把一句話的最後部分念得不夠響亮。聲音一塌，台下便聽不清楚。戲曲與曲藝有個好辦法，把下句的尾巴安上平聲字，如「打虎親兄弟，上陣父子兵」，如「人逢喜事精神爽，月到中秋分外光」等等。句尾用平聲字，如上面的「兵」與「光」，演員就必會念響，不易塌下去。因此，有時候，在句尾用「心細」就不如「細心」，「主意」不如「主張」。
當然，我們沒法子給每句句尾都安上平聲字，而且也不該那樣；每句都翹起尾巴，便失去句與句之間平仄互相呼應的好處——如「今天你去，明天他來」。或「你叫他來，不如自己去」。「來」與「去」在尾句平仄互相呼應，相當好聽。這就告訴了我們，把句子造短些，留下「氣口」，是個好辦法。只要留好了氣口兒，即使句子稍長，演員也不致把句尾念塌了。以「心齊，不怕人少；心不齊，人越多越亂。」這句說吧，共有十四個字，不算很短。可是，其中有三個氣口兒，演員只要量准了這些氣口兒，就能念得節奏分明，十分悅耳。儘管「少」與「亂」都是仄聲，也不會念塌了。反之，句子既長，又沒有氣口兒，勢必念到下半句就垮下去。
以上所言，不過是為說明我們應當如何從語言的各方面去考慮與調動，以期情文並茂，音義兼美。這些辦法並不是什麼條規。
假若這些辦法可以適用於話劇的對話，大概用於電影的對話里也無所不可吧？我覺得話劇的對話既須簡練，那麼電影對話就更應如此。有聲電影裡有歌唱，有音樂，還有許多別的聲響，若是對話冗長，沒結沒完，就會把琴聲笛韻什麼的給擠掉，未免可惜。話劇的布景與服裝等無論如何出色，究竟是較比固定的，有限的。在電影裡，一會兒春雲含笑，嫩柳輕舞；一會兒又如花霜葉，秋色多嬌；千變萬化，匯為詩篇。那麼，話劇的對話應當美妙，電影中不就更該這樣麼？在這圖畫、樂章、詩歌、戲劇交織成的作品裡，對話若是糟糕啊，實在大煞風景！我們有責任用最簡練精美的對話配合上去，使整部片子處處詩情畫意，無懈可擊！
從我看到的一些影片來說，它們的對話似乎還須更考究一些。有的片子裡，正是那句簡單而具有關鍵性的句子恰好使我聽不明白。原因何在呢？我想這不應完全歸罪於演員。句子原來就沒寫好，恐怕也是失敗的原因。在紙面上，那一句也許很不錯，可是字音的安排很欠妥當，像繞口令似的那麼難說，誰也說不好！台詞須出着聲兒寫，也許有點道理。
更多遇到的是：本來三言兩語就夠了，可是說上沒完，令人掃興。本來可以用一兩個字就能解決問題的，卻偏要多說。還有呢，對話既長，句子又沒板沒眼，氣口兒不勻，於是後半句就叫演員「嚼」了，使人氣悶。我們要全面地運用語言，因而須多方面去學習。比如說，在通俗韻文里，分上下句。我們的對話雖用散文，也可以運用此法。上下句的句尾若能平仄相應，上句的末字就能把下句「叫」出來，使人聽着舒服、自然、生動。在適當的地方，我們甚至可以運用四六文的寫法，用點排偶，使較長的對話挺脫有力。比如說：在散文對話之中插上「你是心廣體胖，我是馬瘦毛長」之類的白話對仗，必能減少冗長無力之弊。為寫好對話，我們須向許多文體學習，取其精華，善為運用。舊體詩詞、四六文、通俗韻文、戲曲，都有值得學習之處。這可不是照抄，而是運用。
是，是要善為運用！有一次，我聽到電影中的一句歇後語。聽過了半天，我才明白原來是一句逗笑的歇後語，要笑也來不及了。為什麼這樣呢？原來是作者選用了一句最繞嘴的歇後語，難怪演員說不利落，失去效果。這就是作者不從多方面考慮，而一心一意只想用上這麼一句。結果，失敗了！不要孤立地去斷定哪句話是非用不可的！要「統籌全局」，從多方面考慮。
總之，對話在電影中，不但要起交代情節的作用，而且要負起塑造人物的責任，「話到人到」。在語言上，必須全面運用，不但使觀眾聽得明白，而且得到語言藝術的享受，從而熱愛我們的語言。寫對話的時候，我們有責任為演員與觀眾設想。在全面運用上，我只提到字音等問題，也沒有講透徹，至於如何使語言簡練，用字如何現成等等，就不多說了。再聲明一下，我的辦法不是條規，僅供參考而已。
關於文學的語言問題
我想談一談文學語言的問題。
我覺得在我們的文學創作上相當普遍地存着一個缺點，就是語言不很好。
語言是文學創作的工具，我們應該掌握這個工具。我並不是技術主義者，主張只要語言寫好，一切就都不成問題了。要是那麼把語言孤立起來看，我們的作品豈不都變成八股文了麼？過去的學究們寫八股文就是只求文字好，而不大關心別的。我們不是那樣。我是說：我們既然搞寫作，就必須掌握語言技術。這並非偏重，而是應當的。一個畫家而不會用顏色，一個木匠而不會用刨子，都是不可想像的。
我們看一部小說、一個劇本或一部電影片子，我們是把它的語言好壞，算在整個作品的評價中的。就整個作品來講，它應該有好的，而不是有壞的，語言。語言不好，就妨礙了讀者接受這個作品。讀者會說：羅哩羅嗦的，說些什麼呀？這就減少了作品的感染力，作品就吃了虧！
在世界文學名著中，也有語言不大好的，但是不多。一般地來說，我們總是一提到作品，也就想到它的美麗的語言。我們幾乎沒法子讚美杜甫與莎士比亞而不引用他們的原文為證。所以，語言是我們作品好壞的一個部分，而且是一個重要部分。我們有責任把語言寫好！
我們的最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的語言表達出來。若是表達不出，誰能知道那思想與感情怎樣的好呢？這是無可分離的、統一的東西。
要把語言寫好，不只是「說什麼」的問題，而也是「怎麼說」的問題。創作是個人的工作，「怎麼說」就表現了個人的風格與語言創造力。我這麼說，說的與眾不同，特別好，就表現了我的獨特風格與語言創造力。藝術作品都是這樣。十個畫家給我畫像，畫出來的都是我，但又各有不同。每一個里都有畫家自己的風格與創造。他們各個人從各個不同的風格與創造把我表現出來。寫文章也如此，儘管是寫同一題材，可也十個人寫十個樣。從語言上，我們可以看出來作家們的不同的性格，一看就知道是誰寫的。莎士比亞是莎士比亞，但丁是但丁。文學作品不能用機器製造，每篇都一樣，尺寸相同。翻開《紅樓夢》看看，那絕對是《紅樓夢》，絕對不能和《儒林外史》調換調換。不像我們，大家的寫法都差不多，看來都像報紙上的通訊報導。甚至於寫一篇講演稿子，也不說自己的話，看不出是誰說的。看看愛倫堡的政論是有好處的。他談論政治問題，還保持着他的獨特風格，教人一看就看出那是一位文學家的手筆。他談什麼都有他獨特的風格，不「人云亦云」，正像我們所說：「文如其人」。
不幸，有的人寫了一輩子東西，而始終沒有自己的風格。這就吃了虧。也許他寫的事情很重要，但是因為語言不好，沒有風格，大家不喜歡看；或者當時大家看他的東西，而不久便被忘掉，不能為文學事業積累財富。傳之久遠的作品，一方面是因為它有好的思想內容，一方面也因為它有好的風格和語言。
這麼說，是不是我們都須標奇立異，放下現成的語言不用，而專找些奇怪的，以便顯出自己的風格呢？不是的！我們的本領就在用現成的、普通的語言，寫出風格來。不是標奇立異，寫的使人不懂。「啊，這文章寫的深，沒人能懂！」並不是稱讚！沒人能懂有什麼好處呢？那難道不是胡塗文章麼？有人把「白日依山盡……更上一層樓」改成「……更上一層板」，因為樓必有樓板。大家都說「樓」，這位先生非說「板」不可，難道就算獨特的風格麼？
同是用普通的語言，怎麼有人寫的好，有人寫的壞呢？這是因為有的人的普通言語不是泛泛地寫出來的，而是用很深的思想、感情寫出來的，是從心裡掏出來的，所以就寫的好。別人說不出，他說出來了，這就顯出他的本領。為什麼好文章不能改，只改幾個字就不像樣子了呢？就是因為它是那麼有骨有肉，思想、感情、文字三者全分不開，結成了有機的整體；動哪裡，哪裡就會受傷。所以說，好文章不能增減一字。特別是詩，必須照原樣念出來，不能略述大意，（若說：那首詩好極了，說的是木蘭從軍，原句子我可忘了！這便等於廢話！）也不能把「樓」改成「板」。好的散文也是如此。
運用語言不單純地是語言問題。你要描寫一個好人，就須熱愛他，鑽到他心裡去，和他同感受，同呼吸，然後你就能夠替他說話了。這樣寫出的語言，才能是真實的，生動的。普通的話，在適當的時間、地點、情景中說出來，就能變成有文藝性的話了。不要只在語言上打圈子，而忘了與語言血肉相關的東西——生活。字典上有一切的字。但是，只抱着一本字典是寫不出東西來的。
我勸大家寫東西不要貪多。大家寫東西往往喜貪長，沒經過很好的思索，沒有對人與事發生感情就去寫，結果寫得又臭又長，自己還覺得挺美——「我又寫了八萬字！」八萬字又怎麼樣呢？假若都是廢話，還遠不如寫八百個有用的字好。好多古詩，都是十幾二十個字，而流傳到現在，那不比八萬字好麼？世界上最好的文字，就是最親切的文字。所謂親切，就是普通的話，大家這麼說，我也這麼說，不是用了一大車大家不了解的詞彙字彙。世界上最好的文字，也是最精練的文字，哪怕只幾個字，別人可是說不出來。簡單、經濟、親切的文字，才是有生命的文字。
下面我談一些辦法，是針對青年同志最愛犯的毛病說的。
第一，寫東西，要一句是一句。這個問題看來是很幼稚的，怎麼會一句不是一句呢？我們現在寫文章，往往一直寫下去，半篇還沒一個句點。這樣一直寫下去，連作者自己也不知道寫到哪裡去了，結果一定是胡塗文章。要先想好了句子，看站得穩否，一句站住了再往下寫第二句。必須一句是一句，結結實實的不搖搖擺擺。我自己寫文章，總希望七八個字一句，或十個字一句，不要太長的句子。每寫一句時，我都想好了，這一句到底說明什麼，表現什麼感情，我希望每一句話都站得住。當我寫了一個較長的句子，我就想法子把它分成幾段，斷開了就好念了，別人願意念下去；斷開了也好聽了，別人也容易懂。讀者是很厲害的，你稍微寫得難懂，他就不答應你。
同時，一句與一句之間的聯繫應該是邏輯的、有機的聯繫，就眼咱們周身的血脈一樣，是一貫相通的。我們有些人寫東西，不大注意這一點。一句一句不清楚，不知道說到哪裡去了，句與句之間沒有邏輯的聯繫，上下不相照應。讀者的心裡是這樣的，你上一句用了這麼一個字，他就希望你下一句說什麼。例如你說「今天天陰了」，大家看了，就希望你順着陰天往下說。你的下句要是說「大家都高興極了」，這就聯不上。陰天了還高興什麼呢？你要說「今天陰天了，我心裡更難過了。」這就聯上了。大家都喜歡晴天，陰天當然就容易不高興。當然，農民需要雨的時候一定喜歡陰天。我們寫文章要一句是一句，上下聯貫，切不可錯用一個字。每逢用一個字，你就要考慮到它會起什麼作用，人家會往哪裡想。寫文章的難處，就在這裡。
我的文章寫的那樣白，那樣俗，好象毫不費力。實際上，那不定改了多少遍！有時候一千多字要寫兩三天。看有些青年同志們寫的東西，往往嚇我一跳。他下筆萬言，一筆到底，很少句點，不知道到哪裡才算完，看起來讓人喘不過氣來。
第二，寫東西時，用字，造句必須先要求清楚明白。用字造句不清楚、不明白、不正確的例子是很多的。例如「那個長得像驢臉的人」，這個句子就不清楚、不明確。這是說那個人的整個身子長得像驢臉呢，還是怎麼的？難道那個人沒胳膊沒腿，全身長得像一張驢臉嗎，要是這樣，怎麼還像人呢？當然，本意是說：那個人的臉長得像驢臉。
所以我的意見是：要老老實實先把話寫清楚了，然後再求生動。要少用修辭，非到不用不可的時候才用。在一篇文章里你用了一個「偉大的」，如「偉大的毛主席」，就對了；要是這個也偉大，那個也偉大，那就沒有力量，不發生作用了。亂用比喻，那個人的耳朵像什麼，眼睛像什麼……就使文章單調無力。要知道：不用任何形容，只是清清楚楚寫下來的文章，而且寫的好，就是最大的本事，真正的工夫。如果你真正明白了你所要寫的東西，你就可以不用那些無聊的修辭與形容，而能直截了當、開門見山地寫出來。我們拿幾句古詩來看看吧。像王維的「隔牖風驚竹」吧，就是說早上起來，聽到窗子外面竹子響了。聽到竹子響後，當然要打開門看看，嗐！這一看，下一句就驚人了，「開門雪滿山」！這沒有任何形容，就那麼直接說出來了。沒有形容雪，可使我們看到了雪的全景。若是寫他打開門就「喲！偉大的雪呀！」「多白的雪呀！」便不會驚人。我們再看看韓愈寫雪的詩吧。他是一個大文學家，但是他寫雪就沒有王維寫的有氣魄。他這麼寫：「隨車翻縞帶，逐馬散銀杯。」他是說車子在雪地里走，雪隨着車輪的轉動翻起兩條白帶子；馬蹄踏到雪上，留了一個一個的銀杯子。這是很用心寫的，用心形容的。但是形容的好不好呢？不好！王維是一語把整個的自然景象都寫出來，成為名句。而韓愈的這一聯，只是瑣碎的刻畫，沒有多少詩意。再如我們常念的詩句「山雨欲來風滿樓」。這麼說就夠了，用不着什麼形容。像「滿城風雨近重陽」這一句詩，是抄着總根來的，沒有枝節瑣碎的形容，而把整個「重陽」季節的形色都寫了出來。所以我以為：在你寫東西的時候，要要求清楚，少用那些亂七八糟的修辭。你要是真看明白了一件事，你就能一針見血地把它寫出來，寫得簡練有力！
我還有個意見：就是要少用「然而」、「所以」、「但是」，不要老用這些字轉來轉去。你要是一會兒「然而」，一會兒「但是」，一會兒「所以」，老那麼繞灣子，不但減弱了文章的力量，讀者還要問你：「你到底要怎麼樣？你能不能直截了當地說話！？」不是有這樣一個故事嗎？我們的大文學家王勃寫了兩句最得意的話：「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。」傳說，後來他在水裡淹死了，死後還不忘這兩句，天天在水上鬧鬼，反覆念着這兩句。後來有一個人由此經過，聽見了就說：「你這兩句話還不算太好。要把『與』字和『共』字刪去，改成『落霞孤鶩齊飛，秋水長天一色』，不是更挺拔更好嗎？」據說，從此就不鬧鬼了。這把鬼說服了。所以文章里的虛字，只要能去的儘量把它去了，要不然死後想鬧鬼也鬧不成，總有人會指出你的毛病來的。
第三，我們應向人民學習。人民的語言是那樣簡練、乾脆。我們寫東西呢，仿佛總是要表現自己：我是知識分子呀，必得用點不常用的修辭，讓人嚇一跳啊。所以人家說我們寫的是學生腔。我勸大家有空的時候找幾首古詩念念，學習他們那種簡練清楚，很有好處。你別看一首詩只有幾句，甚至只有十幾個字，說不定作者想了多少天才寫成那麼一首。我寫文章總是改了又改，只要寫出一句話不現成，不響亮，不像口頭說的那樣，我就換一句更明白、更俗的、務期接近人民口語中的話。所以在我的文章中，很少看到「憤怒的葡萄」、「原野」、「熊熊的火光」……這類的東西。而且我還不是僅就着字面改，像把「土」字換成「地」字，把「母親」改成「娘」，而是要從整個的句子和句與句之間總的意思上來考慮。所以我寫一句話要想半天。比方寫一個長輩看到自己的一個晚輩有出息，當了幹部回家來了，他拍着晚輩的肩說：「小伙子，『搞』的不錯呀！」這地方我就用「搞」，若不相信，你試用「做」，用「干」，準保沒有用「搞」字恰當、親切。假如是一個長輩誇獎他的子侄說：「這小伙子，做事認真。」在這裡我就用「做」字，你總不能說，「這小伙子，『搞』事認真。」要是看見一個小伙子在那裡勞動的非常賣力氣，我就寫：「這小伙子，真認真干。」這就用上了「干」字。像這三個字：「搞」、「干」、「做」都是現成的，並不誰比誰更通俗，只看你把它擱在哪裡最恰當、最合適就是了。
第四，我寫文章，不僅要考慮每一個字的意義，還要考慮到每個字的聲音。不僅寫文章是這樣，寫報告也是這樣。我總希望我的報告可以一字不改地拿來念，大家都能聽得明白。雖然我的報告作的不好，但是念起來很好聽，句子現成。比方我的報告當中，上句末一個字用了一個仄聲字，如「他去了」。下句我就要用個平聲字。如「你也去嗎？」讓句子念起來叮噹地響。好文章讓人家願意念，也願意聽。
好文章不僅讓人願意念，還要讓人念了，覺得口腔是舒服的。隨便你拿李白或杜甫的詩來念，你都會覺得口腔是舒服的，因為在用哪一個字時，他們便抓住了那個字的聲音之美。以杜甫的「烽火連三月，家書抵萬金」來說吧，「連三」兩字，舌頭不用更換位置就念下去了，很舒服。在「家書抵萬金」里，假如你把「抵」字換成「值」字，那就彆扭了。字有平仄——也許將來沒有了，但那是將來的事，我們是談現在。像北京話，現在至少有四聲，這就有關於我們的語言之美。為什麼不該把平仄調配的好一些呢？當然，散文不是詩，但是要能寫得讓人聽、念、看都舒服，不更好嗎？有些同志不注意這些，以為既是白話文，一寫就是好幾萬字，用不着細細推敲，他們吃虧也就在這裡。
第五，我們寫話劇、寫電影的同志，要注意這個問題：我們寫的語言，往往是乾巴巴地交代問題。譬如：惟恐怕台下聽不懂，上句是「你走嗎？」下句一定是「我走啦！」既然是為交代問題，就可以不用真感情，不用最美的語言。所以我很怕聽電影上的對話，不現成，不美。
我們寫文章，應當連一個標點也不放鬆。文學家嘛，寫文藝作品怎麼能把標點搞錯了呢？所以寫東西不容易，不是馬馬虎虎就能寫出來的。所以我們寫東西第一要要求能念。我寫完了，總是先自己念念看，然後再念給朋友聽。文章要完全用口語，是不易作到的，但要努力接近口語化。
第六，中國的語言，是最簡練的語言。你看我們的詩吧，就用四言、五言、七言，最長的是九言。當然我說的是老詩，新詩不同一些。但是哪怕是新詩，大概一百二十個字一行也不行。為什麼中國古詩只發展到九個字一句呢？這就是我們文字的本質決定下來的。我們應該明白我們語言文字的本質。要真掌握了它，我們說話就不會繞灣子了。我們現在似乎愛說繞灣子的話，如「對他這種說法，我不同意！」為什麼不說：「我不同意他的話」呢？為什麼要白添那麼些字？又如「他所說的，那是廢話。」咱們一般地都說：「他說的是廢話。」為什麼不這樣說呢？到底是哪一種說法有勁呢？
這種繞灣子說話，當然是受了「五四」以來歐化語法的影響。弄的好嘛，當然可以。像說理的文章，往往是要改換一下中國語法。至於一般的話語為什麼不按我們自己的習慣說呢？
第七，說到這裡，我就要講到一個很重要的問題，就是深入淺出的問題。提到深入，我們總以為要用深奧的、不好懂的語言才能說出很深的道理。其實，文藝工作者的本事就是用淺顯的話，說出很深的道理來。這就得想辦法。必定把一個問題想得透徹了，然後才能用普通的、淺顯的話說出很深的道理。我們開國時，毛主席說：「中國人民站起來了。」中國經過了多少年艱苦的革命過程，現在人民才真正當家作主。這一句說出了真理，而且說得那麼簡單、明了、深入淺出。
第八，我們要說明一下，口語不是照抄的，而是從生活中提煉出來的。舉一個例子：唐詩有這麼兩句：「大漠孤煙直，長河落日圓。」這都沒有一個生字。可是仔細一想，真了不起，它把大沙漠上的景致真實地概括地寫出來了。沙漠上的空氣乾燥，氣壓高，所以煙一直往上升。住的人家少，所以是孤煙。大河上，落日顯得特別大，特別圓。作者用極簡單的現成的語言，把沙漠全景都表現出來了。沒有看過大沙漠，沒有觀察力的人，是寫不出來的。語言就是這樣提煉的。有的人到工廠，每天拿個小本記工人的語言，這是很笨的辦法。照抄別人的語言是笨事，我們不要拼湊語言，而是從生活中提煉語言。
語言須配合內容：我們要描寫一個個性強的人，就用強烈的文字寫，不是寫什麼都是那一套，沒有一點變化，也就不能感動人。《紅樓夢》中寫到什麼情景就用什麼文字。文字是工具，要它幹什麼就幹什麼，不能老是那一套。《水滸》中武松大鬧鴛鴦樓那一場，都用很強烈的短句，使人感到那種英雄氣概與敏捷的動作。要像畫家那樣，用暗淡的顏色表現陰暗的氣氛，用鮮明的色彩表現明朗的景色。
其次，談談對話。對話很重要，是文學創作中最有藝術性的部分。對話不只是交代情節用的，而要看是什麼人說的，為什麼說的，在什麼環境中說的，怎麼說的。這樣，對話才能表現人物的性格、思想、感情。想對話時要全面的、「立體」的去想，看見一個人在那兒鬥爭，就想這人該怎麼說話。有時只說一個字就夠了，有時要說一大段話。你要深入人物心中去，找到生活中必定如此說的那些話。沉默也有效果，有時比說話更有力量。譬如一個人在辦公室接到電話，知道自己的小孩死了，當時是說不出話來的。又譬如一個人老遠地回家，看到父親死了，他只能喊出一聲「爹」，就哭起來。他決不會說：「偉大的爸爸，你怎麼今天死了！」沒有人會這樣說，通常是喊一聲就哭，說多了就不對。無論寫什麼，沒有徹底了解，就寫不出。不同那人共同生活，共同哭笑，共同呼吸，就描寫不好那個人。
我們常常談到民族風格。我認為民族風格主要表現在語言上。除了語言，還有什麼別的地方可以表現它呢？你說短文章是我們的民族風格嗎？外國也有。你說長文章是我們民族風格嗎？外國也有。主要是表現在語言上，外國人不說中國話。用我們自己的語言表現的東西有民族風格，一本中國書譯成外文就變了樣，只能把內容翻譯出來，語言的神情很難全盤譯出。民族風格主要表現在語言文字上，希望大家多用工夫學習語言文字。
第二部分：回答問題。
我不想用專家的身份回答問題，我不是語言學家。對我們語言發展上的很多問題，不是我能回答的。我只能以一個寫過一點東西的人的資格來回答。
第一個問題：怎樣從群眾語言中提煉出文學語言？這我剛才已大致說過，學習群眾的語言不是照抄，我們要根據創作中寫什麼人，寫什麼事，去運用從群眾中學來的語言。一件事情也許普通人嘴裡要說十句，我們要設法精簡到三四句。這是作家應盡的責任，把語言精華拿出來。連造句也是一樣，按一般人的習慣要二十個字，我們應設法用十個字就說明白。這是可能的。有時一個字兩個字都能表達不少的意思。你得設法調動語言。你描述一個情節的發展，若是能夠選用文字，比一般的話更簡練、更生動，就是本事。有時候你用一個「看」字或「來」字就能省下一句話，那就比一般人嘴裡的話精簡多了。要調動你的語言，把一個字放在前邊或放在後邊，就可以省很多字。兩句改成一長一短，又可以省很多字。要按照人物的性格，用很少的話把他的思想感情表達出來，而不要照抄群眾語言。先要學習群眾語言，掌握群眾語言，然後創作性地運用它。
第二個問題：南方朋友提出，不會說北方話怎麼辦呢？這的確是個問題！有的南方人學了一點北方話就用上，什麼都用「壓根兒」，以為這就是北方話。這不行！還是要集中思考你所寫的人物要幹什麼，說什麼。從這一點出發，儘管語言不純粹，仍可以寫出相當清順的文字。不要賣弄剛學會的幾句北方話！有意賣弄，你的話會成為四不像了。如果順着人物的思想感情寫，即使語言不漂亮，也能把人物的心情寫出來。
我看是這樣，沒有掌握北方話，可以一面揣摩人情事理，一面學話，這麼學比死記詞彙強。要從活人活事裡學話，不要死背「壓根兒」、「真棒」……。南方人寫北方話當然有困難，但這問題並非不能解決，否則沈雁冰先生、葉聖陶先生就寫不出東西了。他們是南方人，但他們的語言不僅順暢，而且有風格。
第三個問題：詞彙貧乏怎麼辦？我希望大家多寫短文，用最普通的文字寫。是不是這樣就會詞彙貧乏，寫不生動呢？這樣寫當然詞彙用的少，但是還能寫出好文章來。我在寫作時，拚命想這個人物是怎麼思想的，他有什麼感情，他該說什麼話，這樣，我就可以少用詞彙。我主要是表達思想感情，不孤立地貪圖多用詞彙。我們平時嘴裡的詞彙並不多，在三反五反時，鬥爭多麼激烈，誰也沒顧得去找詞彙，可是鬥爭仍是那麼激烈，可見人人都會說話，都想一句話把對方說低了頭。這些話未見得會有豐富的詞彙，但是能深刻地表達思想感情。
我寫東西總是儘量少用字，不亂形容，不亂用修辭，從現成話里掏東西。一般人的社會接觸面小，詞彙當然貧乏。我覺得很奇怪，許多寫作者連普通花名都不知道，都不注意，這就損失了很多詞彙。我們的生活若是局限於小圈子裡，對生活的各方面不感趣味，當然詞彙少。作家若以為音樂、圖畫、雕塑、養花等等與自己無關，是不對的。對什麼都不感興趣，哪裡來的詞彙？你接觸了畫家，他就會告訴你很多東西，那就豐富了詞彙。我不懂音樂，我就只好不說；對養花、鳥、魚，我感覺興趣，就多得了一些詞彙。豐富生活，就能豐富詞彙。這需要慢慢積蓄。你接觸到一些京戲演員，就多聽到一些行話，如「馬前」「馬後」等。這不一定馬上有用，可是當你寫一篇文章，形容到一個演員的時候，就用上了。每一行業的行話都有很好的東西，我們接觸多了就會知道。不管什麼時候用，總得預備下，像百貨公司一樣，什麼東西都預備下，從留聲機到鋼筆頭。我們的毛病就是整天在圖書館中抱着書本。要對生活各方面都有興趣；買一盆花，和賣花的人聊聊，就會得到許多好處。
第四個問題：地方土語如何運用？
語言發展的趨勢總是日漸統一的。現在的廣播，教科書都以官話為主。但這裡有一個矛盾，即「一般化的語言」不那麼生動，比較死板。所以，有生動的方言，也可以用。如果怕讀者不懂，可以加一個註解。我同情廣東、福建朋友，他們說官話是有困難，但大勢所趨，沒有辦法，只好學習。方言中名詞不同，還不要緊，北京叫白薯，山東叫地瓜，四川叫紅苕，沒什麼關係；現在可以互注一下，以後總會有個標準名詞。動詞就難了，地方話和北方話相差很多，動詞又很重要，只好用「一般語」，不用地方話了。形容詞也好辦，北方形容淺綠色說「綠陰陰」的，也許廣東人另有說法，不過反正有一個「綠」字，讀者大致會猜到。主要在動詞，動詞不明白，行動就都亂了。我在一本小說中寫一個人「從凳子上『出溜』下去了」，意思是這人突然病了，從凳上滑了下去，一位廣東讀者來信問：「這人溜出去了，怎麼還在屋子裡？」我現在逐漸少用北京土語，偶爾用一個也加上註解。這問題牽涉到文字的改革，我就不多談了。
第五個問題：寫對話用口語還容易，描寫時用口語就困難了。
我想情況是這樣，對話用口語，因為沒有辦法不用。但描寫時也可以試一試用口語，下筆以前先出聲地念一念再寫。比如描寫一個人「身量很高，臉紅撲撲的」，還是可以用口語的。別認為描寫必須另用一套文字，可以試試嘴裡怎麼說就怎麼寫。
第六個問題：「五四」運動以後的作品——包括許多有名作家的作品在內——一般工農看不懂、不習慣，這問題怎麼看？
我覺得「五四」運動對語言問題上是有偏差的。那時有些人以為中國語言不夠細緻。他們都會一種或幾種外國語；念慣了西洋書，愛慕外國語言，有些瞧不起中國話，認為中國話簡陋。其實中國話是世界上最進步的。很明顯，有些外國話中的「桌子椅子」還有陰性、陽性之別，這沒什麼道理。中國話就沒有這些羅里羅嗦的東西。
但「五四」傳統有它好的一面，它吸收了外國的語法，豐富了我們語法，使語言結構上複雜一些，使說理的文字更精密一些。如今天的報紙的社論和一般的政治報告，就多少採用了這種語法。
我們寫作，不能不用人民的語言。「五四」傳統好的一面，在寫理論文字時，可以採用。創作還是應該以老百姓的話為主。我們應該重視自己的語言，從人民口頭中，學習簡練、乾淨的語言，不應當多用歐化的語法。
有人說農民不懂「五四」以來的文學，這說法不一定正確。以前農民不認識字，怎麼能懂呢？可是也有雖然識字而仍不懂，連今天的作品也還看不懂。從前中國作家協會開會請工人提意見，他們就提出某些作品的語言不好，看不懂，這是值得警惕的，這是由於我們還沒有更好地學習人民的語言。
第七個問題：應當如何用文學語言影響和豐富人民語言？
我在三十年前也這樣想過：要用我的語言來影響人民的語言，用白話文言夾七夾八的合在一起，可是問題並未解決。現在，我看還是老老實實讓人民語言豐富我們的語言，先別貪圖用自己的語言影響人民的語言吧。
第八個問題：如何用歇後語。
我看用得好就可以用。歇後語、俗語，都可以用，但用得太多就沒意思。《春風吹到諾敏河》中，每人都說歇後語，好像一個村子都是歇後語專家，那就過火了。
學生腔
何謂學生腔？尚無一定的說法。
在這裡，我並不想給它下個定義。
不管怎麼說，學生腔總是個貶詞。那麼，就我所能見到的來談一談，或不無好處。
最容易看出來的是學生腔里愛轉文，有意或無意地表示作者是秀才。古時的秀才愛轉詩云、子曰，與之乎者也。戲曲里、舊小說里，往往諷刺秀才們的這個酸溜溜的勁兒。今之「秀才」愛用「眾所周知」、「憤怒的葡萄」等等書本上的話語。
不過，這還不算大毛病，因為轉文若轉對了，就對文章有利。問題就在轉得對不對。若是只貪轉文，有現成、生動的話不用，偏找些陳詞濫調來敷衍，便成了毛病。
為避免此病，在寫文章的時候，我們必須多想。想每個字合適與否，萬不可信筆一揮，開特別快車。寫文章是極細緻的工作。字沒有高低貴賤之分，全看用的恰當與否。連着用幾個「偉大」，並不足使文章偉大。一個很俗的字，正如一個很雅的字，用在恰當的地方便起好作用。不要以為「眾所周知」是每篇文章不可缺少的，非用不可的。每一篇的內容不同，它所需要的話語也就不同；生活不同，用語亦異；若是以一套固定的話語應付一切，便篇篇如此，一道湯了。要想，多想，字字想，句句想。想過了，便有了選擇；經過選擇，才能恰當。
多想，便能去掉學生腔的另一毛病——鬆懈。文章最忌不疼不癢，可有可無。文章不是信口開河，隨便瞎扯，而是事先想好，要說什麼，無須說什麼，什麼多說點，什麼一語帶過，無須多說。文章是妥善安排，細心組織成的。說值得說的，不說那可有可無的。學生腔總是不經心的泛泛敘述，說的多，而不着邊際。這種文字對誰也沒有好處。寫文章要對讀者負責，必須有層次，清清楚楚，必須叫讀者有所得。
幼稚，也是學生腔的一病。這有兩樣：一樣是不肯割捨人云亦云的東西。舉例說：形容一個愛修飾的人，往往說他的頭髮光滑得連蒼蠅都落不住。這是人人知道的一個說法，頂好省去不用。用上，不算錯誤；但是不新穎，沒力量，人云亦云。第二樣是故弄聰明，而不合邏輯，也該刪去或修改。舉例說：有一篇遊記里，開篇就說：「這一回，總算到了西北，到了古代人生活過的環境裡了。」這一句也許是用心寫的，可是心還沒用夠，不合邏輯，因為古人生活過的地方不止西北。寫文章應出奇制勝，所以要避免泛泛的陳述。不能出奇，則規規矩矩地述說，把事情說明白了，猶勝於東借一句，西抄一句。頭一個說頭髮光滑得連蒼蠅都落不住的是有獨創能力的，第二個人借用此語，便不新鮮了，及至大家全曉得了此語，我們還把它當作新鮮話兒來用，就會招人搖頭了。要出奇，可也得留神是否合乎邏輯。邏輯性是治幼稚病的好藥。所謂學生腔者，並不一定是學生寫的。有的中學生、大學生，能夠寫出很好的文字。一位四五十歲的人，拿起筆來就寫，不好好地去想，也會寫出學生腔來。寫文章是費腦子的事。
用學生腔寫成的文章往往冗長，因為作者信口開河，不知剪裁。文章該長則長，該短則短。長要精，短也要精。長不等於拖泥帶水，扯上沒完。有的文章，寫了一二百字，還找不着一個句號。這必是學生腔。好的文章一句是一句，所以全篇儘管共有幾百字，卻能解決問題。不能解決問題，越長越糟，白耽誤了讀者的許多時間。人都是慢慢地成長起來的。年輕，意見當然往往不成熟，不容易一寫就寫出解決問題的文章來。正因為如此，所以青年才該養成多思索的習慣。不管思索的結果如何，思索總比不思索強的多。養成這個好習慣，不管思想水平如何，總會寫出清清楚楚、有條有理的文字來。這很重要。趕到年歲大了些，生活經驗多起來，思想水平也提高了，便能叫文字既清楚又深刻。反之，不及早拋棄學生腔，或者就會叫我們積重難返，總甩不掉它，吃虧不小。思路清楚，說的明白，須經過長時間的鍛煉，勤學苦練是必不可少的。
說到此為止，不一定都對。
談敘述與描寫
——對北京大學中文系學生的講話摘要