出口成章 - 第4章
老舍
若是寫風景，則與前面所說的相反，應以寫景為主，寫出詩情畫意，而不妨於適當的地方寫點實物，如岩石與植物，以免過於空洞。
是的，寫實物，即以實物為主，而略加抒情的描寫，使文章生動空靈一些。寫詩情畫意呢，要略加實物，以期虛中有實。
作文章有如繪畫，要先安排好，以什麼為主體，以什麼烘托，使它有實有虛，實而不板，虛而不空。敘述必先設計，而如何設計即看要給人家的主要印象是什麼。
敘述一事一景，須知其全貌。心中無數，便寫不下去。知其全貌，便寫幾句之後即能總結一下，使人極清楚地看到事物的本質。比如說我們敘述北京春天的大風，在寫了幾句如何刮法之後，便說出：北京的春風似乎不是把春天送來，而是狂暴地要把春天吹跑。這個小的總結便容易使人記住，知道了北京的春風的特點。這樣的句子是知其全貌才能寫出來的。若無此種的結論式的句子，則說的很多，而不着邊際，使人厭煩。又比如：《赤壁賦》中的「山高月小，水落石出」這八個字，便是完整地畫出一幅畫來，有許多畫家以此為題去作畫。有了這八個字，我們便看到某一地方的全景，也正是因為作者對這一地方知其全貌。這才能給人以不可磨滅的印象。這才能夠寫得簡練精采。
山高月小，水落石出這八個字，連小學生也認識。可是，它們又是那麼了不起的八個字。這是作者真認識了山川全貌的結果。我們在動筆之前，應當全盤想過，到底對我們所要寫的知道多少，提得出提不出一些帶總結性的句子來。若是知道的太少，心中無數，我們便敘述不好。敘述不是枝枝節節地隨便說，而是把事物的本質說出來，使人得到確實的知識。
或問：敘述宜細，還是宜簡？細寫不算不對。但容易流於冗長。為矯此弊，細寫須要命得起，推得開。古人說，寫文章要精騖八極，心游萬仞。這是什麼意思呢？就是作者觀察事物，無微不入，而後在敘述的時候，又善於調配，使小事大事都能聯繫到一處，一筆寫下狂風由沙漠而來，天昏地暗，一筆又寫到連屋中熬着的豆汁也當中翻着白浪，而鍋邊上浮動着一圈黑沫。大開大合，大起大落，便不至於冗細拖拉。這就是說，敘述不怕細緻，而怕不生動。在細緻處，要顯出才華。文筆如放風箏，要飛起來，不可爬伏在地上。要自己有想象，而且使讀者的想象也活躍起來。
內容決定形式。但形式亦足左右內容。同一內容，用此形式去寫就得此效果，用另一形式去寫則效果即異。前幾天，我寫了一篇《敬悼郝壽臣老先生》短文。我所用的那點資料，和寫郝老先生生平事跡的相同。可是，我是要寫一篇悼文，所以我就通過群眾的眼睛來看老先生的一生。這便親切。從群眾眼中看出他如何認真嚴肅地演劇，如何成名之後，還孜孜不息，排演新戲。這就寫出了他是人民的演員。因為是寫悼文，我就不必用寫生平事跡所必用的某些資料，而選用了與群眾有關的那一些。這就加強了悼文的效果。形式不同，資料的選取與安排便也不同，而效果亦異。
敘述與描寫本不易分開。現在我把它們分開，為了說着方便。下面談描寫。
描寫也首先決定於要求什麼效果，是喜劇的，還是正面的？假若是要喜劇效果，就應放手描寫，誇張一些。比如介紹老張，頭一句就說老張的鼻子天下第一。若是正面描寫，就不該用此法。我們往往描寫的不生動，不明確，原因之一即由於事先沒有決定要什麼效果，所以選材不合適，安排欠妥當。描寫的方法是依效果而定。決定要喜劇效果，則利用誇張等手法，取得此效果。反之，要介紹一位正面人物或嚴肅的事體，則須取嚴肅的描寫方法。語言文字是要配合文章情調的，使人發笑或肅然起敬。
在一篇小說中，有不少的人，不少的事。都要先想好：哪個人滑稽，哪個人嚴肅，哪件事可笑，哪件事可悲，而後依此決定，進行描寫。還要看主導是什麼，是喜劇，則少寫悲的；是悲劇，則少寫喜的。
一篇作品中若有好幾個人，描寫他們的方法要各有不同，不要都先介紹履歷，而後模樣，而後衣冠。有的人可以先介紹模樣，有的人可以先介紹他正在作些什麼，把他的性格烘托出來——此法在劇本中更適用，在短篇小說中也常見，因為舞台上的人物一出來已打扮停妥，用不着描寫，那麼叫他先作點什麼，便能顯露他的性格；短篇小說篇幅有限，不能詳細介紹衣冠相貌，那麼，就先叫他作點事情，順手兒簡單地描寫他的形象，有那麼幾句就差不多了。
練習描寫人物，似應先用寫小說的辦法，音容衣帽與精神面貌可以雙管齊下，都寫下來。這麼練習了之後，要再學習戲劇中的人物描寫方法，即用動作、語言，表現出人物的特點與性格來。這比寫小說中人物要難的多了。我們不妨這麼練習：先把人物的內心與外貌都詳細地寫出來，像寫小說那樣；而後，再寫一段對話，要憑着這段對話表現出人物的精神面貌來，像寫劇本那樣。這麼練習，對寫小說與劇本都有益處。
這也是知其全貌的辦法。我們先知道了這個人的一生，而後在描寫時，才能由小見大，用一句話或一個動作，表現出他的性格來。一個老實人，在劃火柴點煙而沒點燃的時節，便會說：「唉！真沒用，連根煙也點不着！」一個性情暴躁的人呢，就不是這樣，而也許高叫：「他媽的！」這樣，知其全貌，我們就能用三言五語寫出個人物來。
寫景的方法很多，可以從古今的詩句散文中學習，描寫人物較難，故不多談寫景。
描寫人物要注意他的四圍，把時間地點等跟人物合在一處。要有人，還有畫面。《水滸傳》中的林衝去沽酒，既有人物，又有雪景，非常出色。武松打虎也有景陽岡作背景。《紅樓夢》中的公子小姐們，連居住的地方，如瀟湘館等，都暗示出人物的性格。一切須為人物服務，使人物突出。
一篇小說中有好多人物，要分別主賓，有的細寫，有的簡寫。雖然是簡寫，也要活生活現，這須用劇本中塑造人物的方法，三言五語就描畫出個人物來。我們平時要經常仔細觀察人，且不斷地把他們記下來。
在描寫時，不能不設喻。但設喻必須精到。不精到，不必設喻。要切忌泛泛的比喻。生活經驗不豐富，知識不廣博，不易寫出精采的比喻來。
以上所說的，都不大具體，因為要具體地說，就很難不講些修辭學中的道理。而同學們的修辭學知識比我還更豐富，故無須我再說。我所說的這一些，也並不都正確，請批評指正！
人物不打折扣
常有人問：有了一個很不錯的故事，為什麼寫不好或寫不出人物？
據我看，毛病恐怕是在只知道人物在這一故事裡作了什麼，而不知道他在這故事外還作了什麼。這就是說，我們只知道了一件事，而對其中的人物並沒有深刻的全面的了解，因而也就無從創造出有骨有肉的人物來。不論是中篇或短篇小說，還是一出獨幕劇或多幕劇，總要有個故事。人物出現在這個故事裡。因為篇幅有限，故事當然不能很長，也不能很複雜。於是，出現在故事裡的人物，只能夠作某一些事，不會很多。這一些事只是人物生活中的一片段，不是他的全部生活。描寫全部生活須寫很長的長篇小說。這樣，只仗着一個不很長的故事而要表現出一個或幾個生龍活虎般的人物來，的確是不很容易。
怎麼辦呢？須從人物身上打主意。我們得到了一個故事，就要馬上問問自己：對其中的人物熟悉不熟悉呢？假若很熟悉，那就可能寫出人物來。假若全無所知，那就一定寫不出人物來。
在一篇短篇小說里或一篇短劇里，沒法子裝下一個很複雜的故事。人物只能作有限的事，說有限的話。為什麼作那點事、說那點話呢？怎樣作那點事、說那點話呢？這可就涉及人物的全部生活了。只有我們熟悉人物的全部生活，我們才能夠形象地、生動地、恰如其份地寫出人物在這個小故事裡作了什麼和怎麼作的，說了什麼和怎麼說的。通過這一件事，我們表現出一個或幾個形象完整的人物來。只有這樣的人物才會作出這樣的一點事，說出這樣的一點話。我們必須去深刻地了解人。知道他的十件事，而只寫一件事，容易成功。只知道一件，就寫一件，很難寫出人物來。
在我的幾篇較好的短篇小說里，我都用的是預備寫長篇的資料。因為沒有時間寫長篇，我往往從預備好足夠寫一二十萬字的小說里抽出某一件事，寫成只有幾千字的短篇。這樣的短篇，雖然故事簡單，人物不多；可是，對人物的一切，我已想過多少次。於是，人物的一舉一動，一言一語，都能夠表現他們的不同的性格與生活經驗。我認識他們。我本來是想用一二十萬字從生活各方面描寫他們的。
篇幅雖短，人物可不能折扣！在長篇小說里，我們可以從容地、有頭有尾地敘述一個人物的全部生活。在短篇里，我們是借着一個簡單的故事，生活中的一片段，表現出人物。我們若是知道一個人物的生活全部，就必能寫好他的生活的一片段，使人看了相信：只有這樣一個人，才會作出這樣的一些事。雖然寫的是一件事，可是能夠反映出人物的全貌。
還有一件事，也值得說一說。在我把劇本交給劇院之後，演員們總是順着我寫的台詞，分別給所有的人物去作小傳。即使某一人物的台詞只有幾句，預備扮演他（或她）的演員也照着這幾句話，加以想象，去寫出一篇人物小傳來。這是個很好的方法。這麼作了之後，演員便摸到劇中人物的底。不管人物在台上說多說少，演員們總能設身處地，從人物的性格與生活出發，去說或多或少的台詞。某一人物的台詞雖然只有那麼幾句，演員卻有代他說千言萬語的準備。因此，演員才能把那幾句話說好——只有這樣的一個角色，才會這麼說那幾句話。假若演員不去擬寫人物小傳，而只記住那幾句台詞，他必定不能獲得聞聲知人的效果。人物的全部生活決定他在舞台上怎麼說那幾句話。是的，得到一個故事，最好是去細細琢磨其中的人物。假若對人物全無所知，就請不要執筆，而須先去生活，去認識人。故事不怕短，人物可必須立得起來。人物的形象不應因故事簡短而打折扣。只知道一個故事，而不洞悉其中人物，無法進行創作。人是故事的主人。
文病
有些人本來很會說話，而且認識不少的字，可是一拿起筆來寫點什麼就感到困難，好大半天寫不出一個字。這是怎麼一回事呢？這裡面大概有許多原因，而且人各不同，不能一概而論。現在，我只提一個較比普遍的原因。這個原因是與文風有關係的。
近年來，似乎有那麼一股文風：不痛痛快快地有什麼說什麼，該怎說就怎說，而力求語法彆扭，語言生硬，說了許許多多，可是使人莫名其妙。久而久之，成了一種風氣，以為只有這些似通不通，難念難懂的東西才是文章正宗。這可就害了不少人。有不少人受了傳染，一拿起筆來就把現成的語言與通用的語法全放在一邊，而苦心焦思地去找不現成的怪字，「創造」非驢非馬的語法，以便寫出廢話大全。這樣，寫文章就非常困難了。本來嘛，有現成的字不用，而鑽天覓縫去找不現成的，有通用的語法不用，而費盡心機去「創造」，怎能不困難呢？於是，大家一拿筆就害起怕來，哎呀，怎麼辦呢？怎麼能夠寫得高深莫測，使人不懂呢？有的人因為害怕就不敢拿筆，有的人硬着頭皮死干，可是寫完了連自己也看不懂了。大家相對嘆氣，齊說文章不好寫呀。這種文風就這麼束縛住了寫作能力。
我說的是實話，並不太誇張。我看見過一些文稿。在這些文稿中，躲開現成的字與通用的語法，而去硬造怪字怪句，是相當普遍的現象。可見這種文風已經成為文病。此病不除，寫作能力即不易得到解放。所以，改變文風是今天的一件要事。
寫文章和日常說話確是有個距離，因為文章須比日常說話更明確、簡練、生動。所以寫文章必須動腦筋。可是，這樣動腦筋是為給日常語言加工，而不是要和日常語言脫節。跟日常語言脫了節，文章就慢慢變成天書，不好懂了。比如說：大家都說「消滅」，而我偏說「消沒」，便是脫離群眾，自討無趣，一個寫作者的本領是在於把現成的「消滅」用得恰當，正確，而不在於硬造一個「消沒」。硬造詞，別人不懂。我們說「消滅四害」就恰當。我們若說：「曉霧消滅了」就不恰當，因為我們通常都說「霧散了」不說「消滅了」——事實上，我們今天還沒有消滅霧的辦法。今天的霧散了，明天保不住還下霧。
對語法也是如此：我們雖用的是通用的語法，可是因動過腦筋，所以說得非常生動有力，這就是本領。假若不這麼看問題，而想別開生面，硬造奇句，是會出毛病的。請看這一句吧：「一瓢水潑出你山溝」。這說的是什麼呢？我問過好幾個朋友，大家都不懂。這一句的確出奇，突破了語法的成規。可是誰也不懂，怎麼辦呢？要是看不懂的就是好文章，那麼要文章幹嗎呢？我們應當鄙視看不懂的文章，因為它不能為人民服務。「把一瓢水潑在山溝里」，或是「你把山溝里的水潑出一瓢來」，都像話，大家都能說得出，認識些字的也都能寫得出。就這麼寫吧，這是我們的話，很清楚，人人懂，有什麼不好呢？實話實說是個好辦法。雖然頭一兩次也許說的不太好，可是一次生，兩次熟，只要知道寫文章原來不必繞出十萬八千里去找怪物，就會有了膽子。然後，繼續努力練習，由說明白話進一步說生動而深刻的話，就摸到門兒了。即使始終不能寫精采了，可是明白話就有用處，就不丟人。反之，我們若是每逢一拿筆，就裝腔作勢，高叫一聲：現成的話，都閃開，我要出奇制勝，作文章啦，恐怕就會寫出「一瓢水潑出你山溝」了！這一句實在不易寫出，因為胡塗得出奇。別人一看，也就驚心：可了不得，得用多少工夫，才會寫出這麼「奇妙」的句子啊！大家都膽小起來，不敢輕易動筆，怕寫出來的不這麼「高深」啊。這都不對！我們說話，是為叫別人明白我們的意思。我們寫文章，是為叫別人更好地明白我們的意思。話必須說明白，文章必須寫得更明白。這麼認清問題，我們就不害怕了，就敢拿筆了；有什麼說什麼，有多少說多少，不裝腔作勢，不烏煙瘴氣。這麼一來，我們就不會再把作文章看成神秘的事，而一種健康爽朗的新文風也就會慢慢地建樹起來。
比喻
舊體詩有個嚴重的毛病：愛用典故。從一個意義來說，用典故也是一種比喻。壽比南山是比喻，壽如彭祖也是比喻——用彭祖活了八百歲的典故，祝人長壽。典故用恰當了，能使形象鮮明，想象豐富。可是，典故用多了便招人討厭，而且用多了就難免生拉硬扯，晦澀難懂。有許多舊體詩是用典故湊起來的，並沒多少詩意，所以既難懂，又討厭。
白話詩大致矯正了貪用典故的毛病，這很好。可是，既是詩，就不能不用比喻。所以新詩雖用典漸少，可是比喻還很多，以便作到詩中有畫。於是，就又出了新毛病：比喻往往太多，太多也就難免不恰當。
貪用比喻，往往會養成一種習慣——不一針見血的說話，而每言一物一事必是像什麼，如什麼。這就容易使詩句冗長，缺乏真帶勁頭的句子。一來二去，甚至以為詩就是擴大的「好比」，一切都須好比一下，用不着乾乾淨淨地說真話。這是個毛病。
比喻很難恰當。不恰當的不如不用。把長江大橋比作一張古琴，定難盡職。古琴的尺寸很短，古琴也不是擺在水上的東西，火車汽車來往的響聲不成曲調，並且不像琴聲那麼微弱……。這差點事兒。把汽車火車的聲音比作交響樂，也同樣差點事兒。
比喻很難精采。所以好用比喻的人往往不能不抄襲前人的意思，以至本是有創造性的設喻逐漸變成了陳詞濫調。「芙蓉為面柳為腰」本來不壞，後來被蝴蝶鴛鴦派詩人用濫了，便令人難過。至於用這個來形容今天乘風破浪的女同志們就更不對頭了。
不恰當的比喻，不要。恰當的比喻應更進一步，力求精采。就是精采的也不如直接地把話說出來。陸放翁是咱們的大詩人。他有個好用「如」、「似」的毛病。什麼「讀書似走名場日，許國如騎戰馬時」呀，什麼「生計似蛛聊補網，敝廬如燕旋添泥」呀，很多很多。這些比喻叫他的作品有時候顯着纖弱。他的名句：「王師北定中原日，家祭無忘告乃翁」，便不同了。這是愛國有真情，雖死難忘。這是真的詩，千載之後還使我們感動。那些帶有「如」、「似」的句子並沒有這股子勁頭。
比喻不是完全不可以用，但首先宜求恰當，還要再求精采。詩要求形象。比喻本是利用聯想（以南山比長壽）使形象更為突出。但形象與形象的聯繫必須合理，巧妙。否則亂比一氣，成了笑話。南山大概除了忽然遇到地震，的確可以長期存在，以喻長壽，危險不大。以古琴比長江大橋就有危險，一塊石頭便能把古琴（越古越糟）打碎。誰能希望長江大橋不久就垮架呢！
再隨手舉一兩個例子：那柔弱的蘭草，怎能比你們剛強！
蘭草本來柔弱，比它作甚呢？
川陝公路像一個稀爛的泥塘，公路很長，泥塘是「塘」，不是看不到頭的公路。兩個形象不一致。
蕭蕭落木是她啜泣的聲音。
「蕭蕭」——相當的響。啜泣——無聲為泣。自相矛盾。
也許這近於吹毛求疵吧？不是的。詩是語言的結晶，必須一絲不苟。詩中的比喻必須精到，這是詩人的責任。找不到好的比喻就不比喻，也還不失為慎重。若是隨便一想，即寫出來，便容易使人以為詩很容易作，可以不必推敲再推敲。這不利於詩的發展。
越短越難
怎麼寫短篇小說，的確是個很難回答的問題。我自己就沒寫出來過像樣子的短篇小說。這並不是說我的長篇小說都寫得很好，不是的。不過，根據我的寫作經驗來看：只要我有足夠的資料，我就能夠寫成一部長篇小說。它也許相當的好，也許無一是處。可是，好吧壞吧，我總把它寫出來了。至於短篇小說，我有多少多少次想寫而寫不成。這是怎麼一回事呢？
我仔細想過了，找出一些原因：先從結構上說吧：一部文學作品須有嚴整的結構，不能像一盤散沙。可是，長篇小說因為篇幅長，即使有的地方不夠嚴密，也還可以將就。短篇呢，只有幾千字的地方，絕對不許這裡太長，那裡太短，不集中，不停勻，不嚴緊。
這樣看來，短篇小說並不因篇幅短就容易寫。反之，正因為它短，才很難寫。
從文字上看也是如此。長篇小說多寫幾句，少寫幾句，似乎沒有太大的關係。短篇只有幾千字，多寫幾句和少寫幾句就大有關係，叫人一眼就會看出：這裡太多，那裡不夠！寫短篇必須作到字斟句酌，一點不能含糊。當然，寫長篇也不該馬馬虎虎，信筆一揮。不過，長篇中有些不合適的地方，究竟容易被精采的地方給遮掩過去，而短篇無此便利。短篇應是一小塊精金美玉，沒有一句廢話。我自己喜寫長篇，因為我的幽默感使我會說廢話。我會抓住一些可笑的事，不管它和故事的發展有無密切關係，就痛痛快快發揮一陣。按道理說，這大不應該。可是，只要寫的夠幽默，我便捨不得刪去它（這是我的毛病），讀者也往往不事苛責。當我寫短篇的時候，我就不敢那麼辦。於是，我總感到束手束腳，不能暢所欲言。信口開河可能寫成長篇（文學史上有例可查），而絕對不能寫成短篇。短篇需要最高度的藝術控制。浩浩蕩蕩的文字，用之於長篇，可能成為一種風格。短篇里浩蕩不開。
同時，若是為了控制，而寫得乾乾巴巴，就又使讀者難過。好的短篇，雖僅三五千字，叫人看來卻感到從從容容，舒舒服服。這是真本領。哪裡去找這種本領呢？從我個人的經驗來說，最要緊的是知道的多，寫的少。有夠寫十萬字的資料，而去寫一萬字，我們就會從容選擇，只要精華，盡去糟粕。資料多才易於調動。反之，只有夠寫五千字的資料，也就想去寫五千字，那就非弄到聲嘶力竭不可。
我常常接到文藝愛好者的信，說：我有許多小說資料，但是寫不出來。
其中，有的人連信還寫不明白。對這樣的朋友，我答以先努力進修語文，把文字寫通順了，有了表現能力，再談創作。
有的來信寫的很明白，但是信中所說的未必正確。所謂小說資料是不是一大堆事情呢？一大堆事情不等於小說資料。所謂小說資料者，據我看，是我們把一件事已經咂摸透，看出其中的深刻意義——借着這點事情可以說明生活中的和時代中的某一問題。這樣摸着了底，我們就會把類似的事情收攬進來，補我們原有的資料的不足。這樣，一件小說資料可能一來二去地包括着許多類似的事情。也只有這樣，當我們寫作的時候，才能左右逢源，從容不迫，不會寫了一點就無話可說了。反之，記憶中只有一堆事情，而找不出一條線索，看不出有何意義，這堆事情便始終是一堆事情而已。即使我們記得它們發生的次序，循序寫來，寫來寫去也就會寫不下去了——寫這些幹什麼呢！所謂一堆事情，乍一看起來，仿佛是五光十色，的確不少。及至一摸底，才知道值得寫下來的東西並不多。本來嘛，上茅房也值得寫嗎？值不得！可是，在生活中的確有上茅房這類的事。把一大堆事情剝一剝皮，即把上茅房這類的事都剝去，剩下的核兒可就很小很小了。所以，我奉勸心中只有一堆事情的朋友們別再以為那就是小說資料，應當先想一想，給事情剝剝皮，看看核兒究竟有多麼大。要不然，您總以為心中有一寫就能寫五十萬言的積蓄，及至一落筆便又有空空如也之感。同時，我也願意奉勸：別以為有了一件似有若無的很單薄的故事，便是有了寫短篇小說的內容。那不行。短篇小說並不因為篇幅短，即應先天不足！恰相反，正是因為它短，它才需要又深又厚。您所知道的必須比要寫的多得多。
是的，上面所說的也適用於人物的描寫。在長篇小說里，我們可以從容介紹人物，詳細描寫他們的性格、模樣與服裝等等。短篇小說里沒有那麼多的地方容納這些形容。短篇小說介紹人物的手法似乎與話劇中所用的手法相近——一些動作，幾句話，人物就活生生地出現在我們眼前。當然，短篇小說並不禁止人物的形容。可是，形容一多，就必然顯着冗長無力。我以為：用話劇的手法介紹人物，而在必要時點染上一點色彩，是短篇小說描繪人物的好辦法。
除非我們對一個人物極為熟悉，我們沒法子用三言兩語把他形容出來。在短篇小說里，我們只能叫他作一兩件事，可是我們必須作到：只有這樣的一個人才會作這一兩件事，而不是這樣的一個人偶然地作了這一兩件事，更不是隨便哪個人都能作這一兩件事。即使我們故意叫他偶然地作了一件事，那也必須是只有這個人才會遇到這件偶然的事，只有這個人才會那麼處理這件偶然的事。還是那句話：知道的多，寫的少。短篇小說的篇幅小，我們不能叫人物作過多的事。我們叫他作一件事也好，兩件事也好，可是這點事必是人物全部生活與性格的有力說明，不是他一輩子只作了這麼一點點事。只有知道了孔明和司馬懿的終生，才能寫出《空城計》。假若事出偶然，恐怕孔明就會束手被擒，萬一司馬懿闖進空城去呢！
風景的描寫也可應用上述的道理。人物的形容和風景的描寫都不應是點綴。沒有必要，不寫；話很多，找最要緊的寫，少寫。
這樣，即使我們還不能把短篇小說寫好，可也不會一寫就寫成長的短篇小說，廢話太多的短篇小說了。
以上，是我這兩天想起來的話，也許對，也許不對；前面不是說過嗎，我不大會寫短篇小說呀。
談簡練
——答友書
多謝來信！
您問文字如何寫得簡潔有力，這是個相當重要的問題。遠古至今，中國文學一向以精約見勝。「韓潮蘇海」是指文章氣勢而言，二家文字並不泛濫成災。從漢語本質上看，它也是言短而意長的，每每凌空遣字，求弦外之音。這個特質在漢語詩歌中更為明顯。五言與七言詩中的一聯，雖只用了十個字或十四個字，卻能繪成一段最美麗的圖景或道出極其深刻而複雜的感情，既簡潔又有力。
從心理上說，一個知識豐富，經驗豐富的人，口講問題或發為文章，總願意一語道破，說到事物的根兒上，解決問題。反之，一個對事物僅略知一二的人，就很容易屢屢「然而」，時時「所以」，敷衍成篇，以多為勝。是的，心中沒有底者往往喜歡多說。胸有成竹者必對竹有全面的認識，故能落墨不多，而雨態風姿，各得其妙。
知道的多才會有所取捨，找到重點。只知道那麼一點，便難割愛，只好全盤托出，而且也許故意虛張聲勢，添上些不必要的閒言廢語，以便在字數上顯出下筆萬言。
這麼看來，文字簡練與否不完全是文字技巧的問題。言之有物極為重要。毛主席告訴我們：多、快、好、省地建設社會主義。看，「多快好省」有多麼現成，多麼簡單，又多麼有力！的確有力：照這四字而行，六億多人民便能及早地脫離貧困，幸福日增。背這四字而行，那就拖拖拉拉，難以躍進。這四個字是每個人都能懂的，也就成為六億多人民建設社會主義的共同語言。可是，這四個字不會是毛主席隨便想起來的。隨便想起來的字恐怕不會有頂天立地的力量。這四個字是毛主席洞察全局，剖析萬象的結果。它們不僅是四個字，而是六億多人民社會主義建設的四條架海金梁。
對了，文字本身沒有什麼頭等二等的分別，全看我們如何調遣它們。我們心裡要先有值得說的東西，而後下功夫找到適當的文字，文字便有了力量。反之，只在文字上探寶尋金，而心中空空洞洞，那就容易寫出「夫天地者宇宙之乾坤」一類的妙句來，雖然字皆涉及星際，聲音也頗響亮，可是什麼也沒說出，地道廢話。
您可以完全放心，我並沒有輕看學習文字的意思。我的職業與文字運用是分不得家的呀。我還願意告訴您點實話，您的詩文似乎只是詞彙的堆砌，既乏生活經驗，又無深刻的思想。請您不要難堪，我也是那樣。在解放前，我總以為文學作品不過是耍耍字眼的玩藝兒，不必管內容如何，或有無內容。假若必須找出原諒自己的理由，我當然也會說：國民黨統治時期，一不興工，二不獎農，建設全無，國家空虛，所以我的文章也只好空空如也，反映空虛時代。後來，我讀到了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，同時也看到了革命現實與新的文學作品。我看出來，文風變了。作品差不多都是言之有物，力避空洞的。這是極好的轉變。這些結實的作品是與革命現實密切地結合在一起，的確寫出了時代的精神面貌。我的以耍字眼為創作能事的看法，沒法子再站得住了。
可是，那些作品在文字上不一定都純美無疵。這的確是個缺點。不過，無論怎麼說，我們也不該只從文字上挑毛病，而否定了新作品的價值。言之無文，行之不遠，是的。可是言之無物，儘管筆墨漂亮，也不過是虛有其表，繡花枕頭。兩相比較，我倒寧願寫出文筆稍差，而內容結結實實的作品。可惜，我寫不出這樣的作品！生活經驗不是一天就能積累夠了的，對革命的認識也不能一覺醒來，豁然貫通。於是，我就力求速成，想找個偏方兒來救急。
這個偏方兒跟您得到的一個樣。我們都熱愛新社會，時刻想用我們的筆墨去歌頌。可是我們又沒有足夠的實際體驗幫助我們，於是就搜集了一堆流行的詞彙，用以表達我們的熱情。結果呢，您放了許多熱氣，我也放了許多熱氣，可都沒能成為氣候。這個偏方不靈，因為它的主藥還是文字，以我來說，不過是把詩云子曰改上些新字眼而已。
您比我年輕的多。我該多從生活中去學習，您更須如是。假若咱們倆只死死地抓住文字，而不顧其他，咱們就永遠戴不上革命文學的桂冠。您看，十年來我不算不辛苦，天天要動動筆。我的文字可能在某些地方比您的稍好，可是我沒寫出一部傑出的作品來。這難道不值得咱們去深思麼？
您也許問：是不是我們的文學作品應該永遠是內容豐富而缺乏文字技巧之美的呢？一定不是！我們的文學是日益發展的，不會停滯不前。我們不要華而不實的作品，也不滿足於缺乏詞藻的作品。文情並茂，內明外潤的作品才足以與我們的時代相映生輝。我們需要傑作，而傑作既不專靠文字支持，也不允許文字拙劣。
談到這裡，我們就可以講講文字問題而不至於出毛病了，因為前面已交代清楚：片面地強調文字的重要是有把文學作品變成八股文的危險的。
欲求文字簡潔有力必須言之有物，前邊已經說過，不再重複。可是，有的人知道的事情很多，而不會說得乾淨利落，甚至於說不出什麼道理來。這是怎麼一回事呢？我想，這恐怕是因為他只紀錄事實，而沒去考慮問題。一個作家應當同時也是思想家。他博聞廣見，而且能夠提出問題來。即使他不能解決問題，他也會養成思想集中，深思默慮的習慣，從而提出具體的意見來。這可以叫作思想上的言之有物。思想不精闢，無從寫出簡潔有力的文字。
在這裡，您很容易難倒我，假若您問我是個思想家不是。我不是！正因為我不是思想家，所以我說不出格言式的名言至論來。不錯，有時候我能夠寫出相當簡潔的文字，可是其中並沒有哲理的寶氣珠光。請您相信我吧，就是我那缺乏哲理而相當簡潔的字句也還是費過一番思索才寫出來的。
在思想之外，文學的語言還需要感情。沒有感情，語言無從有力。您也許會說：這好辦！誰沒有感情呢？
事情恰好不那麼簡單，您看，「鞠躬盡瘁、死而後已」是一種感情：「與世浮沉，吊兒郎當」也是一種感情。前者崇高，照耀千古；後者無聊，輕視一切。我們應有哪種感情呢？我沒有研究過心理學，說不清思想和感情從何處分界。照我的粗淺的想法來說，恐忙這二者並不對立，而是緊密相依的。我們對社會主義有了一些認識，所以才會愛它，認識的越多，也就越發愛它。這樣看來，我們的感情也似乎應當培養，使它越來越崇高。您應當從精神上，工作上，時時刻刻表現出您是個社會主義建設者。這樣，您想的是社會主義，作的是社會主義建設工作，身心一致，不尚空談，您的革命感情就會愈加深厚，您的文字也就有了真的感情，不再仗着一些好聽的字眼兒支持您的創作。生活、思想、感情是文字的養料。沒有這些養料，不管在文字上用多少工夫，文字也還要害貧血病。
當然，在文字上我們也要下一番苦工夫。我沒有什麼竅門與秘方贈獻給您，叫您馬上作到文字簡潔有力，一字千金。我只能提些意見，供您參考。
您的文字，恕我直言，看起來很費力。某些含有深刻思想的文字，的確須用心閱讀，甚至讀幾遍才能明白。您的文字並不屬於這一種。您貪用形容字，以至形容得太多了，使人很難得到個完整鮮明的形象。這使人着急。我建議：能夠直接說出來的地方，不必去形容；到了非形容不可的地方，要努力找到生動有力的形容字。這樣，就有彩有素，簡潔有力了。形容得多而不恰當，易令人生厭。形容字一多，句子就會冗長，讀起來費力。您試試看，設法把句子中的「的」字多去掉幾個，也許有些好處。
文字需要修改。簡潔的字句往往不是搖筆即來的。我自己有這麼一點經驗：已經寫了幾十句長的一段，我放下筆去想想。嗯，原來這幾十句是可以用兩三句話就說明白的。於是，我抹去這一大段，而代以剛想好的兩三句。這兩三句必定比較簡潔有力，因為原來那一段是我隨想隨寫下來的，我的思想好象沒滲入文字里去；及至重新想過了，我就把幾十句的意思凝鍊成兩三句話，不但字句縮減很多，而且意思也更明確了。不多思索，文字不易簡潔。詳加思索，我們才知道准要說什麼，而且能夠說得簡潔有力。別嫌麻煩，要多修改——不，要重新寫過，寫好幾遍！有了這個習慣，日久天長，您就會一動筆便對準箭靶子的紅圈，不再亂射。您也會逐漸認識文字貴精不貴多的道理了。
欲求文字簡潔，須找到最合適的字與詞，這是當然的。不過在這之外，您還須注意字與字的關係，句與句的關係。名棋手每出一子必考慮全局。我們運用文字也要如此。這才能用字雖少，而管事甚多。文字互相呼應極為重要。因為「烽火『連』三月」，所以才「家書『抵』萬金」。這個「連」字說明了緊張的程度，因而「抵」字也就有了根據。「連」與「抵」相互呼應，就不言而喻，人們是多麼切盼家信，而家信又是如何不易來到。這就叫簡潔有力，字少而管的事很多。作詩用此法，寫散文也可以用此法。散文若能寫得字與字、句與句前後呼應，就可以言簡意賅，也就有了詩意。
信已夠長了，請您先在這三項事上留點心吧：不濫用修辭，不隨便形容；多想少說，由繁而簡；遣字如布棋，互為呼應。改日再談，今天就不再說別的了。
祝您健康！
老舍
別怕動筆
有不少初學寫作的人感到苦惱：寫不出來！
我的看法是：加緊學習，先別苦惱。
怎麼學習呢？我看哪，第一步頂好是心中有什麼就寫什麼，有多少就寫多少。
永遠不敢動筆，就永遠摸不着門兒。不敢下水，還學得會游泳麼？自己動了筆，再去讀書，或看刊物上登載的作品，就會明白一些寫作的方法了。只有自己動過筆，才會更深入地了解別人的作品，學會一些竅門。好吧，就再寫吧，還是有什麼寫什麼，有多少寫多少。又寫完了一篇或半篇，就再去閱讀別人的作品，也就得到更大的好處。
千萬別着急，別剛一拿筆就想發表不發表。先想發表，不是實事求是的辦法。假若有個人告訴我們：他剛下過兩次水，可是決定馬上去參加國際游泳比賽，我們會相信他能得勝而歸嗎？不會！我們必定這麼鼓舞他：你的志願很好，可是要拚命練習，不成功不拉倒。這樣，你會有朝一日去參加國際比賽的。我看，寫作也是這樣。誰肯下功夫學習，誰就會成功，可不能希望初次動筆就名揚天下。我說有什麼寫什麼，有多少寫多少，正是為了練習，假若我們忽略了這個練習過程，而想馬上去發表，那就不好辦了。是呀，只寫了半篇，再也寫不下去，可怎麼去發表呢？先不要為發表不發表着急，這麼着急會使我們灰心喪氣，不肯再學習。若是由學習觀點來看呢，寫了半篇就很不錯啊，在這以前，不是連半篇也寫不上來嗎？
不知道我說的對不對，我總以為初學寫作不宜先決定要寫五十萬字的一本小說或一部多幕劇。也許有人那麼幹過，而且的確一箭成功。但這究竟不是常見的事，我們不便自視過高，看不起基本練習。那個一箭成功的人，想必是文字已經寫得很通順，生活經驗也豐富，而且懂得一些小說或劇本的寫法。他下過苦功，可是山溝里練把式，我們不知道。我們應當知道自己的底。我們的文字的基礎若還不十分好，生活經驗也還有限，又不曉得小說或劇本的技巧，我們頂好是有什麼寫什麼，有多少寫多少，為的是練習，給創作預備條件。
首先是要把文字寫通順了。我說的有什麼寫什麼，有多少寫多少，正是為逐漸充實我們的文字表達能力。還是那句話：不是為發表。想想看，我們若是有了想起什麼、看見什麼，和聽見什麼就寫得下來的能力，那該是多麼可喜的事啊！即使我們一輩子不寫一篇小說或一部劇本，可是我們的書信、報告、雜感等等，都能寫得簡練而生動，難道不是值得高興的事嗎？