出口成章 - 第5章
老舍
這可不是說：文學創作專靠文字，用不着別的東西。不是這樣！政治思想、生活經驗、文學修養……都是要緊的。我們不應只管文字，不顧其他。我在前面說的有什麼寫什麼，和有多少就寫多少，是指文字學習而言。這樣能夠叫我們敢於拿起筆來，不怕困難。在與動筆桿的同時，我們應當努力於政治學習，熱情地參加各種活動，豐富生活經驗，還要看戲，看電影，看文學作品。這樣雙管齊下，既常動筆，又關心政治與生活，我們的文字與思想就會得到進步，生活經驗也逐漸豐富起來。我們就會既有值得寫的資料，又有會寫的本事了。
要學習寫作，須先摸摸自己的底。自己的文字若還很差，就請按照我的建議去試試——有什麼寫什麼，有多少寫多少。同時，連寫封家信或記點日記，都鄭重其事地去干，當作練習寫作的一種日課。文字的學習應當是隨時隨地的，不專限於寫文章的時候。一個會寫小說的當然也會寫信，而一封出色的信也是文學作品——好的日記也是！
文字有了點根底，可還是寫不出文章來，又怎麼辦呢？應當去看看，自己想寫的是什麼，是小說，還是劇本？假若是小說或劇本，那就難怪寫不出來。首先是：我們往往覺得自己的某些生活經驗足夠寫一篇小說或一部三幕劇的。事實上，那點經驗並不夠支持這麼一篇作品的。我們的那些生活經驗在我們心中的時候仿佛是好大一堆，可以用之不竭。及至把它寫在紙上的時候就並不是那麼一大堆了，因為寫在紙上的必是最值得寫下來的，無關重要的都用不上，就好象一個大筍，看起來很粗很長，及至把外邊的吃不得的皮子都剝去，就只剩下不大的一塊了。我們沒法子用這點筍炒出一大盤子菜來！
這樣，假若我們一下手就先把那點生活經驗記下來，寫一千字也好，二千字也好，我們倒能得到好處。一來是，我們會由此體會出來，原來值得寫在紙上的並不像我們想象的那麼多，我們的生活經驗還並不豐富。假若我們要寫長篇的東西，就必須去積累更多的經驗，以便選擇。對了，寫下來的事情必是經過選擇的；隨便把雞毛蒜皮都寫下來，不能成為文學作品。即須經過選擇，那麼用不着說，我們的生活經驗越多，才越便於選擇。是呀，手裡只有一個蘋果，怎麼去選擇呢？
二來是，用所謂的一大堆生活經驗而寫成的一千或二千字，可能是很好的一篇文章。這就使我們有了信心，敢再去拿起筆來。反之，我們非用那所謂的一大堆生活經驗去寫長篇小說或劇本不可，我們就可能始終不能成篇交卷，因而灰心喪氣，不敢再寫。不要貪大！能把小的寫好，才有把大的寫好的希望。況且，文章的好壞，不決定於字數的多少。一首千錘百鍊的民歌，雖然只有四句或八句，也可以傳誦全國。
還有：即使我們的那一段生活經驗的確結結實實，只要寫下來便是好東西，也還會碰到困難——寫得乾巴巴的，沒有味道。這是怎麼一回事呢？我看大概是這樣：我們只知道這幾個人，這一些事，而不知道更多的人與事，所以沒法子運用更多的人與事來豐富那幾個人與那一些事。是呀，一本小說或一本戲劇就是一個小世界，只有我們知道的真多，我們才能隨時地寫人、寫事、寫景、寫對話，都活潑生動，寫晴天就使讀者感到天朗氣清，心情舒暢，寫一棵花就使人聞到了香味！我們必須深入生活，不斷動筆！我們不妨今天描寫一棵花，明天又試驗描寫一個人，今天記述一段事，明天試寫一首抒情詩，去充實表達能力。生活越豐富，心裡越寬綽；寫的越勤，就會有得心應手的那麼一天。是的，得下些功夫，把根底打好。別着急，別先考慮發表不發表。誰肯用功，誰就會寫文章。
這麼說，不就很難作到寫作的躍進嗎？不是！寫作的躍進也和別種工作的躍進一樣，必須下工夫，勤學苦練。不能把勤學苦練放在一邊，而去空談躍進。看吧，原本不敢動筆，現在拿起筆來了，這還不是躍進的勁頭嗎？然後，寫不出大的，就寫小的；寫不好詩，就寫散文；這樣高高興興地，不圖名不圖利地往下干，一定會有成功那一天。難道這還不是躍進麼？好吧，讓咱們都興高采烈地干吧！放開膽子，先有什麼寫什麼，有多少寫多少，咱們就會逐漸提高，寫出像樣子的東西來。不怕動筆，筆就會聽咱們的話，不是嗎？
談讀書
我有個很大的毛病：讀書不求甚解。
從前看過的書，十之八九都不記得；我每每歸過於記憶力不強，其實是因為閱讀時馬馬虎虎，自然隨看隨忘。這叫我吃了虧——光翻動了書頁，而沒吸收到應得的營養，好似把好食品用涼水衝下去，沒有細細咀嚼。因此，有人問我讀過某部好書沒有，我雖讀過，也不敢點頭，怕人家追問下去，無辭以答。這是個毛病，應當矯正！丟臉倒是小事，白費了時光實在可惜！
矯正之法有二：一曰隨讀隨作筆記。這不僅大有助於記憶，而且是自己考試自己，看看到底有何心得。我曾這麼辦過，確有好處。不管自己的了解正確與否，意見成熟與否，反正寫過筆記必得到較深的印象。及至日子長了，讀書多了，再翻翻舊筆記看一看，就能發現昔非而今是，看法不同，有了進步。可惜，我沒有堅持下去，所以有許多讀過的著作都忘得一乾二淨。既然忘掉，當然說不上什麼心得與收穫，浪費了時間！
第二個辦法是：讀了一本文藝作品，或同一作家的幾本作品，最好找些有關於這些作品的研究、評論等著述來讀。也應讀一讀這個作家的傳記。這實在有好處。這會使我們把文藝作品和文藝理論結合起來，把作品與作家結合起來，引起研究興趣，儘管我們並不想作專家。有了這點興趣，用不着說，會使我們對那些作品與那個作家得到更深刻的了解，吸取更多的營養。孤立地讀一本作品，我們多半是憑個人的喜惡去評斷，自己所喜則捧入雲霄，自己所惡則棄如糞土。事實上，這未必正確。及至讀了有關這本作品的一些著述，我們就會發現自己的錯誤。這並不是說我們應該採取人云亦云的態度，不便自作主張。不是的。這是說，我們看了別人的意見，會重新去想一想。這麼再想一想便大有好處。至少它會使我們不完全憑感情去判斷，減少了偏見。去掉偏見，我們才能夠吸取營養，扔掉糟粕——個人感情上所喜愛的那些未必不正是糟粕。
在我年輕的時候，我極喜讀英國大小說家狄更斯的作品，愛不釋手。我初習寫作，也有些效仿他。他的偉大究竟在哪裡？我不知道。我只學來些耍字眼兒，故意逗笑等等「竅門」，揚揚得意。後來，讀了些狄更斯研究之類的著作，我才曉得原來我所摹擬的正是那個大作家的短處。他之所以不朽並不在乎他會故意逗笑——假若他能夠控制自己，減少些繞着彎子逗笑兒，他會更偉大！特別使我高興的是近幾年來看到些以馬克思主義文藝觀點寫成的評論。這些評論是以科學的分析方法把狄更斯和別的名家安放在文學史中最合適的地位，既說明他們的所以偉大，也指出他們的局限與缺點。他們仍然是些了不起的巨人，但不再是完美無缺的神像。這使我不再迷信，多麼好啊！是的，有關於大作家的著作有很多，我們讀不過來，其中某些舊作讀了也不見得有好處。讀那些新的吧。
真的，假若（還暫以狄更斯為例）我們選讀了他的兩三本代表作，又去讀一本或兩本他的傳記，又去讀幾篇近年來發表的對他的評論，我們對於他一定會得到些正確的了解，從而取精去粕地吸收營養。這樣，我們的學習便較比深入、細緻，逐漸豐富我們的文學修養。這當然需要時間，可是細嚼爛咽總比囫圇吞棗強得多。
此外，我想因地制宜，各處都成立幾個人的讀書小組，約定時間舉行座談，交換意見，必有好處。我們必須多讀書，可是工作又很忙，不易博覽群書。假若有讀書小組呢，就可以各將所得，告訴別人；或同讀一書，各抒己見；或一人讀《紅樓夢》，另一人讀《曹雪芹傳》，另一人讀《紅樓夢研究》，而后座談，獻寶取經。我想這該是個不錯的方法，何妨試試呢。
看寬一點
六七十年前，京劇三大鬚生（汪、孫、譚）鼎立，各有千秋。到了我上小學的時候，三大藝人俱入晚境，他們的歌腔卻仍膾炙人口，餘韻未歇。街頭巷尾，老少爭鳴，這裡高歌「過了一天又一天，心中好似滾油煎」（汪派的《文昭關》）；那裡力吼「小東人，闖下了，滔天大禍」（孫派的《教子》）；連婦女與小兒也時時詠嘆着「店主東，帶過了，黃驃馬」（譚派的《賣馬》）。稍後，則劉鴻升的《斬黃袍》、汪笑儂的《馬前潑水》中的一部分戲詞，正如今日周信芳的《追韓信》、馬連良的《甘露寺》的某些部分，到處摹擬，力求逼肖。
曲藝中，特別是單弦與京韻大鼓，也有同樣的情況，而且由票友們寫出了大量的作品。
這個風氣，今天不但還存在，而且更加熱鬧了：京劇而外，工廠與農村里也摹唱各種地方戲、各樣鼓詞，外加新的歌劇；百花齊放，各取所喜。
稍加留意，就聽得出來，大家所唱的都是戲曲與曲藝中的韻語。原來，戲曲與曲藝的唱詞是與詩歌分不開的。古代戲曲，除了一些俗語話白，都是精心撰制的詩詞。後來，產自民間的戲曲，雖然唱詞不能都達到詩的水平，卻仍力求節奏分明，合轍押韻。所以，我剛才用了「韻語」二字。這就是說：唱詞雖襲取了某些詩詞的格式，而在質量上未能珠光寶氣，都成為美妙的詩篇。是的，「店主東，帶過了，黃驃馬」是仗着譚腔傳世，並無多少詩意。有的唱詞，如「人來帶過馬走戰」等等，不但全乏詩意，而且欠通。這不能怪藝人。在舊時代里，詩人騷客往往不屑於給民間的創作加工，而藝人文化水平又不都很高，於是東拼西湊，馬馬虎虎。有些唱詞本來通順，而藝人口傳心受，以訛傳訛，乃至越來越不像話。現在，各劇種都在表演時打字幕，有時唱腔本可博得彩聲，可是抬頭一看字幕，便悄然而止，頗為傷心。有些詞句的確欠通啊！這個毛病，甚至在新編的戲曲與曲藝節目中也未完全清除。
這是件值得我們注意的事。首先是：戲曲與曲藝是廣大人民所喜愛的。人民不但愛去聽它們，而且高興學會幾句，供自己消遣。雖然沒有統計過，我們卻可以相信，會哼幾句京劇或地方戲的一定要比愛朗誦詩歌的多着許多。從時間上說，「過了一天又一天」等等，已在我的耳朵里響了五六十年！當時的那些騷人墨客萬沒想到，他們自己所寫的詩詞也許一句也沒傳下來，而「過了一天又一天」卻仍活在人的口中。他們若生在今天，我想他們會恍然大悟，會給戲曲與曲藝幫幫忙的。說到這裡，我就想起當今的詩人，好不好自告奮勇，伸伸手幫點忙呢？是自告奮勇，絕對不許勉強！我知道，有一些詩人已經幫過忙或正在幫忙，但是還很不夠。我們有四百多個劇種，而每一劇種又都有多少多少傳統劇目，且需寫新戲。即使我們所有的詩人都去幫忙，也還是不夠用。那麼，一位也不去幫忙，不更糟了麼？有的青年，請原諒我的嘴直，把詩的領域劃得太小了。他們以為只有新詩是詩，別的都不算數。事實上，戲曲與曲藝中雖然有不少不怎樣的韻語，可也的確有不少好的詩。有一天，一位工人同志聽完一段傳統的鼓詞，對我說：「這是詩呀！咱們為什麼不多寫這類的詩，既是詩，又能表演，多麼好啊！」對了，青年朋友們，這位同志說的有點意思，請想想吧！別從門縫裡看詩，把它看扁；詩的領域可覽的很咧！「小東人」、「店主東」等等還可以傳唱幾十年或幾百年，何況比它們更好的詞句呢？人民既喜唱「小東人」等，幹嗎不愛真正的詩句呢？若是人人都唱着一些字句美，腔調美，思想美的唱詞，不是更能陶冶性情，提高政治覺悟與文藝欣賞麼？還有，藝人們既能給「店主東」安上那麼好的腔兒，若遇到情文並茂的唱詞，他們怎能不更精心地安腔遣字，充分發揮創造的才能呢？
寫慣了新詩，忽然去寫戲曲或曲藝的唱詞，並不能馬上成功。須下一番工夫。學習什麼不要下苦功呢？下些工夫，既幫助了戲曲與曲藝的發展與提高，又無礙於寫新詩，只是添了些本事，有什麼壞處呢？要寫新詩就寫新詩，該寫戲曲或曲藝，也不推辭；雙管齊下，兩條腿走路，難道不好嗎？我們的戲曲與曲藝需要大家幫忙：傳統節目有待整理與加工，新的節目急須創作。設若總是沒有多少人會寫唱詞，提高唱詞，可怎麼辦呢？我不勸告任何一位新詩人放棄新詩，去專寫劇本或鼓詞。各人有各人的嗜愛與興趣，不可強同。我是說，來幫幫忙，學點新本領，誰也不會吃虧。我們曾經有過不少偉大的詩人，創作了不朽的詩劇。那麼，我們怎麼就不可以為戲曲與曲藝勞動勞動呢？假若通過我們的勞動，而人民都高歌着最美麗的唱詞，代替了「小東人，闖下了，滔天大禍」，不也很好嗎？戲曲與曲藝的唱詞本該是雅俗共賞的詩，與詩人大有關係。我們不應因看到一些俗俚欠通的老詞兒就鄙視戲曲與曲藝，老詞兒中也有很好的詩。我們應當學習那些好的，而給不好的去加工，並創作更好的新詞兒。雅俗共賞的唱詞並不容易寫，我們去學習學習，或者還有益於新詩的創作呢。把詩看寬一些，從而豐富我們的寫作本領，一定有益無損。
是的，雅俗共賞實在不容易作到。太雅，難免脫離群眾。太俗，又難於精煉。俗而不通，固然是個毛病；雅而不通，就更莫名其妙，不知所云。雅與俗能夠很好地結合，詞達理暢，可真不容易。這值得我們學習。
我真希望詩人們把他們的熱情帶到戲曲與曲藝中來，給戲曲與曲藝以有力的支持，使它們得到新的血液，推陳出新，雅俗共賞，好一番崢嶸氣象！
多練基本功
——對石景山鋼鐵公司初學寫作者的講話摘要
很高興和同志們見面。我來講話，是為互相學習。因為忙，沒來得及預備完整的講稿，想起什麼說什麼，意見未必正確，請同志們指正。
我覺得：練習基本功，對初學寫作者來說，是很重要的事，就拿這作為講題吧。（一）先練習寫一人一事：有些人往往以寫小說、劇本等作為初步練習，我看這不大合適。似乎應該先練習寫一個人、一件事。有些人常常說：「我有一肚子故事，就是寫不出來！」這是怎麼回事呢？你若追問他：那些故事中的人都有什麼性格？有哪些特點？他就回答不上來了。他告訴你的儘是一些新聞，一些事情，而沒有什麼人物。我說，他並沒有一肚子故事。儘管他生活在工廠里、農村里，身邊有許多激動人心的新人新事，可是他沒有仔細觀察，人與事都從他的身邊溜走了；他只記下了一些破碎不全的事實。要想把小說、劇本等寫好，要先從練習寫一個完完整整的人、一件完完整整的事做起。你要仔細觀察身旁的老王或老李是什麼性格，有哪些特點，隨時注意，隨時記錄下來。這樣的記錄很重要，它能鍛煉你的文字表達能力。不能熟練地駕馭文字，寫作時就不能得心應手。有些書法家年老目昏，也還能寫得很整齊漂亮。他們之所以能夠得心應手，就是因為他們天天練習，熟能生巧。如果不隨時注意觀察，隨時記下來，哪怕你走遍天下，還是什麼也記不真確、詳細，什麼東西也寫不出來。
剛才，我站在此地小坡上的小白樓前，看見工廠的夜景非常美麗；想來同志們都曾經站在那裡看過好多次了，你們就應該把它記下來。在這夜景里，燈光是什麼樣子，近處如何，遠處如何，雨中如何，雪後如何，都仔細地觀察觀察，把它記在筆記本上。
要天天記，養成一種習慣。刮一陣風，你記下來；下一陣雨，你也記下來，因為不知道哪一天，你的作品裡就需要描寫一陣風或一陣雨，你如果沒有這種積累，就寫不豐富。經常生活，經常積累，養成觀察研究生活的習慣。習慣養成之後，雖不記，也能抓住要點了。這樣，日積月累，你肚子裡的東西就多了起來。寫作品不僅仗着臨時觀察，更需要隨時留心，隨時積累。
不要看輕這個工作，這不是一件容易事。一個人，有他的思想、感情、面貌、行動……，一件事物，有它的秩序、層次、始末……，能把它逼真地記下來並不容易。觀察事物必須從頭至尾，尋根追底，把他看全，找到他的「底」，因為做文章必須有頭有尾，一開頭就要想到它的「底」。不知全貌，不會概括。
有些年輕同志不注意這種基本功練習，一開始就寫小說、劇本；這種情況好比沒練習過騎車的人，就去參加騎車競賽。（二）把語言練習通順：下功夫把語言寫通順了，也是基本功，也是很重要的基本功。它和戲曲演員練嗓子、翻跟斗一樣。演員不練嗓子，怎麼唱戲呢？武生不會翻跟斗，怎麼演武戲呢？文學創作也是一樣，語言不通順，不可能寫出好文章。有些人，確實有一肚子生動的人物和故事，他向人談講時，談得很熱鬧；可一寫出來，就不那麼動人了，這就是因為在語言方面缺乏訓練，沒有足夠的表達能力。
有些人專以寫小說、寫劇本練習文字，這不妥當，文字要從多方面來練習，記日記，寫筆記，寫信……都是鍛煉文字的機會；哪怕寫一個便條，都應該一字不苟。
寫文章，用一字、造一句，都要仔細推敲。寫完一句，要看看全句站得住否，每個字都用得恰當與否，是不是換上哪一個字，意思就更明顯，聲音就更響亮，應知一個字要起一個字的作用，就像下棋使棋子那樣。一句，一段寫完之後，要看看前後呼應嗎，聯貫嗎？字與字之間，句與句之間，段與段之間，都必須前後呼應，互相關聯。慢慢地，你就學會更多的技巧，能夠若斷若續，有波瀾，有起伏，讀起來通暢而又有曲折。寫小說的人，也不妨練習寫寫詩；寫寫詩，文字就可以更加精煉，因為詩的語言必須很精煉，一句要表達好幾句的意思。文章寫完之後，可以念給別人聽聽。念一念，哪些不恰當的字句，不順口的地方，就都顯露出來了，才可以一一修改。文章叫人念着舒服順口，要花很多心思和功夫。有人看我的文章明白易解，也許覺得我寫時很輕鬆，其實不然。從哪兒開頭，在哪兒收束，我要想多少遍。有時，開了許多頭都覺得不合適，費了不少稿紙。
字的本身沒有好或壞，要看用在什麼地方。用得恰當，就生動有力。
文字要寫得簡練。什麼叫做簡練呢？簡練就是話說得少，而意思包含得多。舉一兩句做例：「小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。」只不過十四個字，可是包含多少情和景呀！
簡練須要概括，須要多知多懂。知道一百個人，而寫一個人；知道一百件事，而寫一件事，才能寫得簡練。心有餘力，有所選擇，才能簡練。譬如歌劇演員，他若扯着嗓子喊叫，就不好聽；他必須天天練嗓子，練得運用自如，遊刃有餘，就好聽了。
我建議大家多多練習基本功，哪怕再忙，每天也要擠出點時間寫幾百個字。要知道，練基本功的功夫，應該比創作的功夫多許多許多倍！
勤有功
《戲劇報》編輯部囑談十年來寫劇經驗。這不容易談。經驗有好有壞。我的經驗好的很少，壞的很多，十年來並沒寫出過優秀的作品即是明證。
現在談談我那很少很少的好經驗。至於那些壞經驗，當另文述之。
（一）我寫的不好，但寫的很勤。勤是好習慣。十年來，我發表的作品比我寫的少；我扔掉過好幾部劇本。我認為在學習過程中，出廢品是很難免的。但是，廢品也是花了些心血寫出來的。所以，出廢品並不完全是壞事。失敗一次，即長一番經驗。我發表過的那些劇本中，從今天看起來，還有應該扔掉的，我很後悔當初沒下狠心扔掉了它們。勤是必要的，但勤也還不能保證不出廢品。我們應該勤了更勤。若不能勤，即連廢品也寫不出，雖然省事，但亦難以積累經驗，定要吃虧。
勤於習作，就必然勤於觀察，對新人新事經常關心。因此，這一本寫失敗了，即去另寫一本。新事物是取之不竭的，何必一棵樹吊死人？
即使是廢品，其中也會有一二可取之處。不知何時，這一二可取之處還會有用，功夫沒有完全白費。
一個人有一個人的工作方法。有的人須花費很多時間，才能寫成一部劇本的初稿，而後又用很長時間去修改、加工。曹禺同志便是這樣。他大約須用二年的時間寫成一部作品。他寫的很好。我性急，難取此法。我恨不能同時寫三部作品，好的留着，壞的扔了。
對於已經成名的劇作家，我看曹禺同志的辦法好（雖然我自己學不了他），不慌不忙地寫，極其細緻地加工，寫出一本是一本，質量不致太差。我的勇於落筆，不怕扔掉的辦法可能有益於初習寫劇的人。每見青年劇作者，抱定一部劇稿，死不放手，改來改去，始終難以成功。於是力竭氣衰，灰心喪膽。這樣，也許就消沉下去，不敢再動筆。假若他敢寫敢扔，這部不行，就去另寫一部，或者倒會生氣勃勃，再接再厲。既要學習，就該勤苦。一戰成功的願望一遭到失敗，即往往一蹶不起。我們要受得住失敗，屢敗屢戰。在我們寫的多了之後，有勝有敗，經驗豐富了，再去學曹禺同志的辦法似較妥當。
只有勤於動筆，才逐漸明白自己的長處與短處，得到提高。有的青年劇作者，在發表了一部相當好的作品之後，即長期歇筆。他還非常喜愛戲劇，而且隨時收集寫作資料。可是，資料積蓄了不少，只談而不寫，只慮而不作。要知道，筆墨不落在紙上，誰也不知道資料到底應當如何處理，如何找戲。跟別人談論，大有好處。但是歸根結蒂還是要自己動手去寫才能知其究竟。熟才能生巧。寫過一遍，儘管不像樣子，也會帶來不少好處。不斷地寫作才會逐漸摸到文藝創作的底。字紙簍子是我的密友，常往它裡面扔棄廢稿，一定會有成功的那一天。
「業精於勤」，信非虛語。
（二）我沒有創造出典型的人物，可是我總把人物放在心上。我不大會安排情節，這是我的很大的缺點。我可是向來沒有忽略過人物，儘管我筆下的人物並不都突出。
如何創造人物？人各一詞，難求總結。從我的經驗來看，首先是作者關心人。「目中無人」，雖有情節，亦難臻上乘。我不能說我徹底熟悉曾經描繪過的人物，但是，只要我遇到一個可喜的人物，我就那麼熱愛他（或她），總設法把他寫得比本人更可喜可愛，連他的缺點也是可愛的。作者對人物有深厚的感情，人物就會精神飽滿，氣象堂堂。對於可憎的人物，我也由他的可憎之處，找出他自己生活得也怪有滋味的理由，以便使他振振有詞，並不覺得自己討厭該死。
我並不照抄人物，而是抓住人物的可愛或可憎之點，從新塑造，這就使想象得到活動的機會。我心中有了整個的一個人，才動筆寫他。這樣，他的舉止言談才會表里一致，不會自相矛盾。有時候，我的一齣戲里用了許多角色，而大體上還都有個性格，其原因在此。大的小的人物都先在我心裡成了形，所以不管他們有很多還是很少的台詞，他們便一張嘴就差不多，雖三言兩語也足以表現他們的性格。
觀察人物要隨時隨地、經常留心的。觀察的多了，即能把本來毫不相干的人們拉到一齣戲里，形形色色，不至於單調。婦女商店裡並沒有八十歲的賣茶翁，也沒有舉人的女兒。我若為寫《女店員》而只去參觀婦女商店，那麼我就只能看見許多年輕的女售貨員。不，平日我也注意到街上的賣茶老翁，和鄰居某大娘。把這老翁與大娘同女售貨員們拉上關係，人物就多起來，顯着熱鬧。臨時去觀察一個人總不如隨時注意一切的人更為重要。自己心裡沒有一個小的人海，創作起來就感到困難。
（三）有人說我的劇中對話寫的還不壞，我不敢這麼承認。我只是在寫對話上用了點心而已。首先是：我要求對話要隨人而發，恰合身分。我力求人物不為我說話，而我為人物說話。這樣，聽眾或者得以因話知人，看到人物的性格。我不怕寫招笑的廢話，假若說話的是個幽默的人。反之，我心目中的人本極嚴肅，而我使他忽然開起玩笑來，便是罪過！
其次，我要求話裡有話，稍有含蓄。因此，有時候我只寫了幾句簡單的話，而希望導演與演員把那未盡之意用神情或動作補足了。這使導演與演員時常感到不好辦。可是，他們的確有時候想出好辦法，能夠不增加詞句而把作者的企圖圓滿地傳達出來。這就叫聽眾聽出弦外之音，更有意思。
我用的是普通話，沒有什麼奇文怪字。可是，我總想用普通話寫出一些詩意來，比普通話多着一些東西，高出一塊來。我未能句句都這麼作到，但是我所作到了的那些就叫人聽着有點滋味——既是大白話，又不大像日常習用的大白話。是不是這可以叫作加過工的大白話呢？若是可以，我就願再多說幾句：人物講話必與理智、感情、性格三者相聯繫。從這三者去思索，我們就會找到適當的話語，適當的話語不至於空泛無力。找到適當的話語之後，還應再去加工，希望它由適當而精采。這樣，雖然是大白話，可是不至於老老實實地爬行了。它能一針見血，打動人心。說真的，假若話劇中的對話與日常生活中的語言毫無分別，絮絮叨叨，羅里羅唆，誰還去聽話劇呢？
我沒有寫詩劇的打算。可是，我總想話劇中的對話應有詩的成分。這並不是說應當拋棄了現成的語言，而句句都是青山綠水，柳暗花明。不是的。我所謂的詩，是用現成的白話，經過加工，表達出人格之美、生活之美，與革命鬥爭的壯麗。泛泛的詞句一定負不起這個責任。
我所要的語言不是由草擬得來的。我們應當自樹風格。曾見青年劇作者摹仿一位四川的老作家的文字，四川人口中的「哪」、「啦」不分，所以這位老作家總是把「天哪」寫成「天啦」。那位青年呢，是北方人，而也「天啦」起來。這個例子說明有的人是從書本上學習語言的。不錯，書本上的語言的確應當學習，但是自己的文字風格絕對不能由摹仿得來。我要求自己連一個虛字也不隨便使用，必然幾經揣摩，口中念念有詞，才決定是用「呢」，還是用「啦」。儘管這樣，我還時常寫出拙笨的句子，既不順口，也不悅耳。我還須多多用功。
只說這三點吧，我的那些缺點即暫不談，留作另一篇小文的材料。
青年作家應有的修養
——在全國青年文學創作者會議上的發言
培養作家隊伍的新生力量是我們今天迫不及待的要事。前幾天，茅盾同志已在中國作家協會理事會上作了有關這個重大問題的報告。在這裡，我不想重複他的懇切的詳盡的指示。我只說些關於青年作家本身的問題。
我從事文藝寫作已有三十年。不管成就如何，我的確知道些作家的甘苦。經驗告訴我，文藝創作的確是極其艱苦的工作。好吧，就讓我們以此為題，開始我們的報告吧：一勤學苦練，始終不懈文藝創作也和別種工作一樣，是要全力以赴，干一輩子的，活到老學到老的。不過，致力於別種工作的也許學到了一定年限，就能掌握技術，成為專家；從事文藝創作的可不一定能夠這樣順利。文藝創作並沒有一成不變的方法。作家的生活又各有不同。這就使《小說作法》和《話劇入門》等等往往不起作用，使閱讀它們的人大失所望。它們也許精闢地說明了何謂結構，什麼叫風格，但是它們無法使人明白什麼叫創造，怎麼創造，和認識人生。作家必須自己去深入生活，去認識人們的精神面貌，從而創造出有血有肉有靈魂的人物來。作家必須讀書，但是他還必須苦讀那本未曾編輯過的活書——人生。他所要描繪的對象是人，他所要教育的對象也是人，所以他一旦成功，才被稱為人類靈魂的工程師。這樣的工程師的學習過程與創作過程一定非常艱苦是可想而知的。那麼，假若有人以寫作為敲門磚，以期輕而易舉，名利雙收，那就只是實踐資產階級的思想，與人民的文藝創作事業必然風馬牛不相及。
在文學史中，一本書的作家的例子並不難找到。他們之中有的只寫了那麼一本著作，有的寫了並不少，可是好的只有一本。而且，這本好書也許是那本處女作，他們後來所寫的那些，沒有一本能夠超過最初的水平的。這原因何在呢？
我想談談這一點，因為我知道，在青年文藝作者之中已經有這樣的事實：第一篇寫得很不錯，可是第二篇第三篇就每況愈下了。也有的人在發表了一兩篇作品以後，就停筆不再寫。這是非常可惜的事。想想看，一個青年在語言文字上，在生活上，都有了足以寫成一篇作品的基礎，為什麼不繼續努力前進，而甘于越寫越不好，或竟自退伍了呢？
在這裡，我們必須強調：從事文藝創作必須勤學苦練，始終不懈。同時，我們也必須尖銳地指出：驕傲自滿就是勤學苦練、始終不懈的死敵。一本書（或即使只是一篇短文）的作者已經有了很好的工作開端，為什麼把開端變作結束呢？當然，一本真正優秀的作品的確是個有價值的貢獻，儘管一生只寫過這麼一本，功績也無可抹殺。但是，作家自己卻不該因此而抱定「一本書主義」，沾沾自喜。古今許多偉大的作家是著作等身，死而後已的。他們不止喜愛文藝，而是拿創作當作一種神聖的使命，終身的事業。所以我們也該向他們看齊，寫了一篇好作品，就該更嚴格地要求自己，再寫，寫得更好；不該適可而止，在已得到的榮譽里隱藏起自己來。
況且，一本書的作家的那一本書未必是優秀的作品呢。這就更不該引以自滿，堵住自己前進的路徑。我的確知道，青年們看見自己的作品在報紙或刊物上發表出來是多麼興奮的事。可是，這應該是投入文藝創作事業的開始，而不該是驕傲自滿的開端。驕傲自滿是作家們、特別是青年作家們，最容易犯的毛病。這個毛病不加克服，任其發展，會是文藝事業的致命傷。
驕傲自滿若任其發展，便會產生狂妄無知。這就成了道德品質的問題了。「文人無行」這句相傳已久的譴責，到今天還沒被我們洗刷乾淨，而文人之所以無行，或者主要地發端於驕傲自滿，因為驕傲自滿會發展到目空一切，無所不為的。在歷史上，在目前，我們都能找出這樣的實例來。這是多麼可怕呢！這不但可能結束了一個作家的文藝生活，而且可能毀滅了作家自己的生命。同志們，驕傲自滿是我們的一座可怕的陷阱；而且，這個陷阱是我們自己親手挖掘的。
後寫的作品比不上第一篇的原因，我的確知道，並不都因為驕傲自滿。我知道：第一篇是集中所有的精力與生活經驗寫出來的，所以值得發表而被發表了。第一篇作品發表以後，約稿者聞名而至，紛紛邀請撰稿。於是，作者的準備時間既不充足，生活經驗也欠充實，而勉強成篇，無暇多改，所以第二篇就不如第一篇好。即使勇於改正，屢屢加工，怎奈內容原欠充實，先天不足，改來改去也終無大用。我自己就犯過，而且還在犯這個毛病。我們必須更加嚴肅，不要以為第一篇既已成功，第二篇就可以一揮而就，於是對約稿者有求必應，來者不拒。不，不該這樣。我們必須更嚴肅認真，不輕易答應約稿者的要求。我們須看清楚，一篇作品的成功並不能保證第二篇也照樣美好。順便地說，約稿者也該更嚴肅些，不要為誇示拉稿的能力而把新作家搞垮。為鼓舞青年們創作，我們應當以量求質，不宜要求太嚴。但是由青年作家自己來說，文藝的增產似乎不應包括「降低成本」。不，我們應該要求自己每篇作品都不惜工本，保證質量。一般地來說，老作家或者比青年作家更容易犯有求必應、隨便發表作品的毛病，犯這個毛病最多的就是我自己。我指出這個毛病，為是我們互相批評勸勉，一齊提高質量。
那麼，是不是寫了一篇就矜持起來，不再寫了呢？也不是。我們的筆是我們的武器。武器永遠不該離手。我們必須經常練習。練習與發表是兩回事。什麼體裁都該練習，但不必篇篇發表。保持這個態度，我們就會避免粗製濫造，又足以養成良好的勞動紀律。我們的勞動紀律既要嚴格，發表作品的態度又要嚴肅。我想，這是我們每個作家應有的修養。這樣堅持多少年，以至終生，我們是會有很好的成績的：即使我們還不能成為偉大的作家，至少我們會作個勤勞端正的、具有社會主義道德品質的文藝戰士。
我們必須勤學苦練，堅持不懈。我們必須戒驕戒躁，克服自滿。我們的修養不僅在有淵博的文藝知識，它也包括端好的道德品質。我們堅決反對「文人無行」！
二多學多練，逐步提高在我十多歲的時候，我學過寫舊體詩。在那時期，我寫過許多首五言詩和七言詩。可是，至今我還沒有成為詩人。那些功夫豈不是白費了麼？不是！我雖然到如今還沒寫好舊詩，可是那些平仄、韻律的練習卻使我寫散文的時候得到好處，使我寫通俗韻文的時候得到好處。它使我的散文寫得相當緊煉。我每每把舊詩的逐字推敲和平仄相襯的方法運用到散文里去。通俗韻文是與舊體詩有血統關係的，因而我寫的通俗韻文在文字上還大致合乎格律。
上邊舉的例子說明一個事實：在寫作技巧上，我們應當孳孳不息地學習。掌握的技巧越多種多樣，我們的筆才越得心應手。我們不一定每個人都成為全能的作家，作到「文武昆亂不擋」。但是各種體裁的練習是對我們很有益處的。詩的語言比散文的更精煉，更有創造性。那麼，練習寫詩必能有利於寫散文。戲劇需要最精密的結構和精彩的對話；那麼，練習編劇必有利於寫小說。就是練習舊體詩詞，也不無好處。習作不一定能成為作品，但為習作所花費的時間並非浪費。多學多練不會叫我們吃虧。
這可並不是說我們應當見異思遷，看哪門發財就換到哪門去。我們長於寫小說就寫小說，不要看戲劇發財就改寫劇本。發財致富與投機取巧的思想與我們的事業實在無法結合在一起，也不該結合在一起。我們要學的多，寫的專。學的多了，十八般武藝件件都通了，我們的確可以既寫小說，也寫劇本；既寫詩歌，也寫童話。多才多藝是我們應有的願望。這個望願的實現仗着多學多練，下苦工夫。以名利觀點去決定體裁的選擇，結果是名不必成，利不必至，反會遭受失敗。
在資本主義國家裡，文藝事業是商業化了的。作品介紹所和書店編輯會告訴作家，什麼題材與形式最有市場。於是，刊物上的文藝作品在一個時期內都寫同一事物。假若《我與雞蛋》這本小說有了很大的銷路，接踵而起的便是《我與鴨蛋》、《我與鵝蛋》……。這種輾轉摹仿，目的完全在營利。這就葬送了文藝。
根據調查，我們的青年文藝愛好者也往往把別人的一篇好作品當作藍本，照貓畫虎地進行寫作。這是摹仿。用彩紙剪成的花朵，不管色彩怎樣鮮艷，總不會有生命。摹仿的作品也是這樣。在開始學習寫作的時候，摹仿或者是不可免的，而且是不無好處的。可是，這只是習作的一個過程，正像我們幼年練習寫字先描紅模子那樣。我們不該把這種習作看成作品。作品必須是個人自己的創作。因為青年們的寫作經驗還欠豐富，我們對他們的作品不應求全責備，但是我們也看得出，越敢大膽創造的青年作家才越有出息。一個青年作家的出現須帶來一些清新的氣息。創作必須含有突破陳規、出奇制勝的企圖。在我面前的青年朋友們，在不同的程度上，的確都給文壇帶來一些清新的氣息，都多少寫出一些前所未有的新人新事，我祝賀你們的成功！和你們在一起，使我感到驕傲！朋友們，保持住這清新的氣息，繼續不斷地加強創造精神，你們的前途是無可限量的！
那麼，一鳴驚人理當是我們每個人應有的願望嘍。不過，一鳴驚人並不只仗着有此願望，而是仗着勤學苦練，多學多練。我們下多少工夫，便得多少成績。沒練習過游泳的而忽然成為全國選手，只能是作夢。我們若是一開始就想寫出一部《神曲》或《戰爭與和平》，一定會使自己失望。《神曲》差不多寫了一輩子！多少成名的作家，到了老年還修改他最初寫的作品，或把最初的作品從全集中刪去。我們多活一天，便多積累一些知識、技巧、思想和生活經驗。它們不能忽然一齊自天而降，使我們忽然豁然貫通，忽然一鳴驚人。「業精於勤」，始終不懈，逐步提高，才是可靠的辦法。創作是極其艱苦的工作。一鳴驚人的幻想是來自不要付出多少代價，就那麼輕而易舉地享了大名的虛榮心。
作品的價值並不決定於字數的多少。世界上有不少和《紅樓夢》一般長，或更長的作品，可是有幾部的價值和《紅樓夢》的相等呢？很少！顯然地，字數多只在計算稿費的時候占些便宜，而並不一定真有什麼藝術價值。杜甫和李白的短詩，字數很少，卻傳誦至今，公認為民族的珍寶。
我們首先應當考慮的不是字數的多少與篇幅的短長，而是怎樣把一篇作品寫好，不管它是一首短詩，還是一段相聲。一首短詩和一段相聲都是非常難以寫得好的。我們要求的是生活的和藝術的深度，不是面積。萬頃荒沙還不如良田五畝。我們的生活經驗也許不夠支持一部長篇小說的，但是就着我們所有的那一點生活經驗，我們的確能夠寫出具有深度的短詩或短篇小說。這在出席這次大會代表們的作品中已經證實了。生活經驗須慢慢積累，我們須按照各人的經驗限度量力而為，不該勉強鋪張，隨便敷衍。藝術提煉生活，而不是冗長地瑣碎地散漫地敘述生活。
我們要求寫出自己的風格來。這必須多寫、多讀。個人的風格，正如個人的生命，是逐漸成長起來的。在經常不斷的勞動中，我們才有希望創出自己的風格來。一曝十寒，必不會作到得心應手。文藝作品不是泛泛的、人云亦云的敘述，而是以作家自己的特殊風格去歌頌或批評。沒有個人的獨特風格，便沒有文藝作品所應有的光彩與力量。我們說的什麼，可能別人也知道；我們怎麼說，卻一定是自己獨有的。這獨立不倚的說法便是風格。通過這風格，讀者認識了作家，喜愛作家，看出作家處理人物與故事的藝術方法與嚴肅態度。
我們要用自己的風格去發揚民族風格。因此，我們必須學習古典文藝，繼承我們的優良傳統。所謂民族風格，主要地是表現在語言文字上。我們的語言文字之美是我們特有的，無可代替的。我們有責任保持並發揚這特有的語言之美；通過語言之美使人看到思想與感情之美。文藝繼續不斷地發展，但是前後承接，綿綿不已。它不會忽然完全離開傳統，另起爐灶。青年是勇敢的，所以往往以為文藝創作可以自我作古，平地凸起一座山來。這作不到！我們應該多學多練，學習古典文藝應當列入學習計劃之中。
有的青年文藝愛好者喜歡學習世界文藝名著，而輕視自己民族的遺產，甚至連「五四」以來的作品也不大看。是的，世界文藝名著是必須學習的，但是因此而輕視自己民族的遺產便是偏差。我們應當吸收世界上一切的好東西，以便創作出優秀的作品。可是，一談到創作，我們就必須承認，我們首先是為我們自己的人民服務；那麼，繼承我們自己的文學遺產必是責無旁貸的。我們的創作熱情與愛國熱情應當是分不開的。熱愛我們自己的遺產並不排斥從世界各國文學吸收營養，但是偏愛外國的而輕視自己的文學遺產便有損於我們的創作。沒有民族風格的作品是沒有根的花草，它不但在本鄉本土活不下去，而且無論在哪裡也活不下去。
這麼說，我們應該學習的東西不是太多了麼？的確是不少！要不然，作家為什麼那麼不容易作呢？想想看，哪一個偉大的作家不是學問淵博、積極勞動的人呢？偉大的魯迅就是我們的光輝典範。
寫劇本的而完全不懂舞台技術，寫詩歌的而一點不懂音樂，寫電影劇本的而不懂些電影技術，寫說唱文學的而不懂說唱形式的說法唱法，必定使他們的創作吃虧。這難道不是無可否認的事實麼？我學習寫劇本已有好幾年，但是我始終不懂舞台是怎麼一回事。且不談我在生活與思想等等上的貧乏，只就舞台技術這一項說，我已經吃虧不少。我們要掌握語言，獨創風格，我們還需要許多許多本事，才能使我們的歌詞能唱，話劇能演，電影劇本能攝製，通俗文藝能說能唱。為提高寫作技巧，這些本領都是必要的。
當然，我們沒法子在很短的時間內能學會一切。我們應當按照個人所需制訂計劃，先學什麼，後學什麼，逐漸充實自己，穩步前進。若只滿足於一技之長，滿意於一篇作品的成就，「敝帚千金」這句老話便還是對我們的很恰當的諷刺！
多學就必須多所接觸，多接觸是最可寶貴的。我們去學舞台技術、說唱方法，必然而然地會多接觸一些人與事，豐富自己對人與事的認識與了解。這難道不是可貴的麼？作個作家最怕關起門來，六親不認！古代文人往往以「孤高自賞」表示處世的態度。在他們的時代，他們或者不得不那麼作。可是，在社會主義社會裡應當沒有避世絕俗的隱士。今天的作家應該向大家學習，好去寫出內容豐富的作品交給大家，豐富大家的文化生活。
純粹由技術觀點來理解文藝是不對的。可是，技巧還是必需的。一位還不會設色的人而能畫出彩色鮮麗的圖畫來，一位不懂怎麼去安排矛盾與衝突的人而能寫出結構精密的劇本來，都是不可想象的。我們不該輕視技巧。
專靠技巧去進行創作當然是不行的，那麼，就讓我們換個題目來談吧。
三深入生活，了解全面作家必須深入生活是無須多加解釋的。
在青年作家中，許多是在業餘時間從事創作的。這似乎就有了問題。他們是不是應該及速轉業，去專心進行寫作呢？這個要求首先是由於在工作崗位上所見不多，所聞不廣，不易豐富生活經驗。我以為不該這樣理解問題。事實證明：參加這次大會的代表們大多數是有工作崗位的業餘作家。他們的作品內容多數是在他們的工作崗位上接觸到的，吸收來的。他們一方面是各種工作崗位上很好的工作者，另一方面又在業餘時間寫出來作品。這說明：在工作崗位上的確能夠深入那一單位的生活。而且這樣的生活是比偶爾下鄉三月或入廠半年更紮實可靠的。一位小學教師寫兒童文學總比只到小學參觀幾次的作家寫得好的可能更大些。他和兒童們生活在一起，去參觀的作家只是走馬觀花。況且，我們今天是在建設社會主義，我們的工作崗位必然是社會主義建設的工作崗位。我們熱情地工作，就必須遇到隨時出現的矛盾與困難，隨時參加鬥爭。這就是寫作的好材料。
我們的一位店員所知道的關於工商業社會主義改造的政策或者和一位作家所知道的一邊多，但是他比一位作家更熟悉店員們的生活。假若這位店員能夠執筆，他會比作家寫得更親切生動。我們的文藝高潮的到來不能專靠着現有的作家們去到各處生活，寫出幾部作品來，而是靠着所有的工作崗位上的青年業餘作家們各盡其才，各就所知，大量地寫出多種多樣的作品來。我們不可能把所有的青年業餘作家們都集中到一處，深造三年五載。即使可能，那也不見得一定妥當。我們的社會就是個大學校，在各個工作崗位上的青年都在盡力於社會主義建設，參加革命鬥爭。有了相當的文藝修養之後，他們是會以各種文藝形式，寫出社會主義建設的生活課本來的。我們的各守崗位，深入生活，在業餘時間進行創作，正是極其艱苦的鍛煉——革命的鍛煉，寫作革命文學的鍛煉。
反之，我們若在發表了一兩篇作品之後，即離棄工作崗位，去作職業作家，就不一定能夠成功。離開工作崗位即是離開深入生活的據點。這已經是個損失。同時，我們去到生疏的地方，從新生活，困難既多，也曠費時日。假若我們東走走西看看，而無所得，便始而喪氣，終於一事無成。這樣，我們就既耽誤了文藝創作，又半途而廢地拋棄了社會主義建設的光榮任務，真是一舉兩失。作個寫不出作品的有名無實的作家，是最痛苦的事！以我自己來說，我承認自己的勞動紀律相當強。可是，我寫出什麼好作品沒有呢？沒有！這時時使我心痛。一個職業作家是不容易作的！
那麼，是不是我們終身都作業餘作家，永無專業的希望呢？我們的希望很大，因為我們的社會制度是不埋沒任何人才的，是重視文藝工作的。事實證明，今天出席的代表們便是經過黨、團，或文藝團體，或刊物編輯部，或組織上的鼓勵與培養，才有今天的成就的。在舊社會裡，我們這種大會是無從開起的。今後，培養文藝新軍的社會力量必然日益加強，圖書的獲得日益方便，文藝創作的空氣日益濃厚，發表作品的機會日益加多，這都給我們創造下更好的條件，只要我們肯努力鑽研與實踐，我們的成就必會無可限量。我相信，在座的青年，在十年八年後，會有不少成為有名的作家的。我預祝你們的成功！
深入生活好比挖井，雖然直徑不大，可是能夠穿透許多層土壤。在一個工作崗位上堅持工作的好處就是在一個地方鑽探下去，正像打井，一直到發現了水源。這些源源而來的活水使我們終生享受不盡。在文學史上，許多有才能的作家總是寫他親手掘成的那口「井」，並不好高騖遠地去寫他們沒見過的海與大洋。同時，我們在一個崗位上越久，我們接觸到的這一部門的人物與事情也越多。假若我們能夠全面地了解一個銀行，或一個農業合作社，我們所接觸到的該有多少人，多少事啊！因此，我們在一個固定的崗位上堅持下去，我們就會全面地去了解這一個單位的一切，就有用不完的寫作資料。請細細考慮一下吧，是這麼深入了解一個單位的全面生活好呢，還是今天到這裡，明天到那裡，浮光掠影地去體驗生活好呢？
這並不是說，我們應該永遠死守據點，不離家門一步。絕對不是！我們需要看看祖國的高山大川，祖國百廢俱興的建設，領導祖國建設的偉大人物，使我們更認識祖國，更熱愛祖國，以期把我們所寫的一個地方的事物和祖國建設的整體聯繫起來，從一個地方的一個人物或一件事情看出社會主義建設的幸福遠景。深入一種生活並非與世離絕，孤立起來，像魯賓遜那樣。事實上，魯賓遜的孤立不倚，克服困難，正是那一時期的侵略征服、稱王稱霸的那種野心的正確反映。參觀、遊覽等等，在我們的社會裡是沒有多大困難的。我們的日益增多的出版物，隨時布置的政治、學術和時事的報告等等，也都給我們許多吸收知識的方便與機會。我們應當儘量利用這些方便與機會。我們一方面要固守據點，深入生活；另一方面也要博聞廣見，知道世界大勢，了解時代精神。我們所寫的一段小故事，不但足以教育中國人民，而且也能啟發世界人民，教他們看出我們的生活改變是符合真理與人民利益的。