出口成章 - 第6章
老舍
不是為藝術而藝術，而是熱愛生活，才能使我們的筆端迸出生命的火花，燃起革命的火焰。生活是五光十色，萬紫千紅的。設若我們只了解某一方面的生活，而不把它與時代潮流結合起來，我們的作品就必然不會光芒四射。不熱愛生活，生活便受了局限，作品內容也便受了局限。就是專從文學技巧上說，也只有熱愛生活，我們才能夠使語言不至於乾巴巴的，令人難過。語言的豐富源於生活的豐富。儘管我們要寫一個很簡單的故事，我們也需要多少多少生活知識；這才能夠作到：雖然花樣不多，而朵朵都是玫瑰！在適當的地方，我們的文字中需要精闢的比喻，不能長篇大套都是乾巴巴的敘述。比喻是生活知識的精巧的聯想。在生活中沒有仔細的觀察，廣泛的注意，這種聯想便無從得來。「雲想衣裳花想容」和「露似珍珠月似弓」等等比喻，雖然已不新穎，可是至今還留在我們的口中，這便證明我們喜愛這種聯想。它證實了作家有很高的觀察力與想象力，它使我們看見了永難忘記的形象。因此，一個作家而對美術、音樂、舞蹈、足球和「草木之名」等等發生興趣，絕不是多此一舉。我們應當生龍活虎地活着，不該呆如木雞。熱愛生活，多才多藝，我們才能有豐富的生活知識，使我們的作品內容，以及文字，都充實生動，不至於顯出聲嘶力竭的窘態來。
四提高思想，注意理論在我們的社會裡，人人需要學習馬克思列寧主義的理論，和馬克思列寧主義的理論與中國革命實踐相結合的思想，毛澤東同志的著作。
作家們需要比別人學習的更多，因為一來是：假若我們沒有這個思想基礎，我們就不會科學地去分析眼前的錯綜複雜的現象，找不到真理；二來是假若我們找不到真理，我們便沒法通過具體的形象和生動的故事，傳播真理。追求真理與傳播真理是作家責無旁貸的任務。宣傳馬克思列寧主義思想是我們的光榮！
假若我們放棄追求真理、傳播真理的責任，而只以技巧支持着文藝，儘管嘔盡心血，我們也不過只能寫出有技巧的八股而已——讀起來很好聽，裡邊卻沒有任何思想內容。技巧與思想相得益彰，而不是對立的。
思想不是我們自己生活上的點綴，也不是我們作品中的點綴。學習一點就差不多了的想法是自欺欺人的。過去編寫民間戲曲的有個「竅門」：「戲不夠，神仙湊。」公子落難實在無法救出來，便忽然來一陣仙風，把他救走。我們今天難道也還那麼偷懶取巧麼？即使我們利用的不是神仙，而是掌握原則的老幹部也不行啊！可是，這個現象的確存在。看吧，頗有一些話劇，到正面人物一出來，觀眾們便戴上帽子了。觀眾們知道，老幹部一出來，說幾句有原則的話語，一切問題便都解決了。這樣的點綴點綴一定算不了有思想性！馬克思列寧主義思想是堅定我們自己，與敵人作鬥爭的武器！
上述的例子還可以說明：言行必須一致。我們應當怎麼認識，怎麼行動。革命思想的實踐成為革命行動。沒有這種實踐，思想便只是點綴，而「戲不夠」就須「幹部湊」了。我們學習到的思想若是無補於我們的行動，那些思想便不能化為血液，貫串全身，使崇高的思想變為崇高的品質。這樣，我們學習到的思想便永遠是點綴，無益於我們自己，也無益於我們的作品。反之，思想由實踐而表現到行動上去，我們才能有高度的政治熱情，的確以追求真理，傳播真理為己任，才能創造出具有高度思想性的作品。我們應該是擁護真理，從鬥爭中尋求真理的百折不撓的戰士，以文藝作品鼓動人民的革命鬥爭熱情，而不是為個人的名利，仗着一些技巧，寫些可有可無的東西。我們在日常行動上若是敵我分清，有憎有愛，我們才能寫出劃清敵我界限，明辨是非的作品。
談到文藝理論，它也不是和創作對立的。理論指導創作，使我們提高。在我年輕的時候，我看不起文藝理論。我以為只要寫出作品，便盡到作家的責任，理論與我有什麼相干呢？結果，我寫了不少，可是都立不住腳，都相差無幾，沒有顯然的進步。我盲目生產！創作應該是最清醒的，閉着眼亂寫怎能成功呢？
我既不注意理論，也就不大知道時代的文藝趨向。隨便拿到一本古典作品便視如珍寶，也想照樣寫那麼一本。我心裡說，只要我寫出可以媲美古人的東西，就可以傳之不朽。這樣心理便使我盲目崇拜古人，而忘了我是生在今天，我的作品應當為今天服務。我落在了現實的後邊。時代是前進的，而我的作品，因為忽略了當前的文藝方向，卻往往扯住時代的腿。在思想上，作家應當是先知先覺，我卻有些不知不覺，麻木不仁了。
因為對文藝理論不感興趣，我也不大接受批評。我的最厲害的法寶是：「我寫的不好啊？你來寫！」事實上呢，批評者並沒因此而敗下陣去，吃虧的反倒是我自己。一個嚴肅的，以傳達真理為己任的作家，一定樂於接受批評，鞭策自己不斷進步。
今天，社會主義現實主義的文藝理論，給一切進步作家指出明確的方向與創作方法。在這理論的指導與鼓舞下，全世界愛好和平的人民看到了一種新興文藝，使他們看到社會主義建設的新英雄人物，與倡導保衛世界和平、爭取人類平等自由的詩歌與其他作品。這些作品給全世界愛好和平的人民指出並證實：社會主義的確是人類的良心。在這種理論指導下，連文藝體裁也須煥然一新。我們今天的抒情詩、諷刺劇與傳記等體裁，都須有別於古典的寫法。這使我們多麼興奮啊！我們須創造新的形式與新的技巧，前無古人。我們向古典文藝學習的是如何深入生活，洞察世態，是熱愛人民，熱愛祖國，大膽地揭發醜惡，熱情地歌頌光明。至於形式，因為我們有了社會主義的內容就不便機械地因循摹仿。我們繼承民族傳統，不是因襲，而是使它發展。
我們不但連文藝形式都須有所創造，我們還該大膽地樹立自己的風格手法，自成流派！社會主義現實主義的文藝創作在內容上，在形式與風格上，都是要豐富多采的。
同志們，能在這裡作這個報告，使我感到驕傲！在我面前的是幾百位文藝青年生力軍，這證明作家隊伍的壯大已是事實。繼續努力吧，同志們，讓我們在中國共產黨的領導下，都以最多的勞動，最艱苦的學習，最謙誠的態度，去創作社會主義現實主義的優秀作品，豐富建設社會主義的六億人民的文化生活吧！讓我們的老作家與青年作家親密地攜手前進，互相學習，互相幫助，互相批評，使我們的文藝戰線日益堅強，一齊創作出無愧於毛澤東時代的作品來！
談相聲的改造
在民間的雜耍里，相聲是最難創作與改編的。在抗戰中，有幾位北京藝人逃到重慶，湊成一個雜耍班子。為宣傳持久抗戰，他們需要新詞，我曾替他們編制了好幾段歌曲，都被採用。我也試寫相聲。可是，費了不少的力氣，我只寫成了一段，而且是很壞的一段。以後，我就知難而退了。就我所理解得到的，編與改編相聲的困難是：
（一）資料：在現有的那些相聲段子裡，不管形式與寓意如何，它們的資料總是很豐富的，藝人或民間文人創製一段相聲，必是費了許多工夫，去搜集在一個題材下所需要的材料。他們接近民眾或生活在民眾里，所以觀察與調查都很方便，從而得到一應俱全的參考。他們開一張菜單子，便把一個地方所有的菜名，上自山珍海味，下至鹹菜佐料，都毫無遺漏的調查了來。同樣的，他們對於五行八作，三教九流，也都細心的觀察，所以寫木匠就有木匠的一切工具、行話、姿態、行規；寫醫生，道士……亦然。因此，相聲中的事實與人物多半是精確生動，說出來使人愛聽，而且相信。
一段相聲編好之後，便慢慢的成為藝人們公有的，於是今天由一位藝人充實一下，明天又由另一位充實一下，一來二去便變成極結實的一段活兒。
這樣，我們若要創造一篇相聲，我們就必須到活圖書館——民間——去觀察，去搜集資料。否則一定碰壁。我們若能幸運的寫成一段，必須交給藝人們去試演，演一回修改一回；藝人和聽眾都是我們的最好的批評者。這工作是忙不得的。
若是改造舊相聲呢，我們必須珍惜那些老材料，不可大刀闊斧的亂刪。要知道，舊相聲段子缺欠的不是資料，而是思想的方向。只要我們能給一段活找出個路子，使那些老材料得到新的氣脈，它就會有了新的生命。
（二）逗哏：相聲以逗哏招笑為主。它是曲藝中的丑角。這可也就是它的致命傷，因為：諷刺是招笑的，而相聲中也的確毫不客氣的諷刺過各種人物與各種世態；可是，慢慢的，藝人們只圖招笑，而忘了諷刺；或是諷刺的對象不是貪官惡霸，而是貧苦的民眾；這可就麻煩了。忘了諷刺，相聲便失去了威嚴，而一味貧嘴惡舌。搞錯諷刺的對象，便黑白不分，很難成為宣傳的工具。
要改編相聲，我們必須替那些老段子恢復了諷刺，同時要把諷刺的對象弄清楚，好教相聲也擔起點宣傳的，教育的責任。
相聲是要招笑的。因為要招笑，所以應用了重複，對比，矛盾，等笑的原理中的定律。在這些定律中，被運用最多的是矛盾律。這個定律是說着說着正面，冷不防來個反面，非常好笑。可是，這就使相聲很難盡由正面宣傳的責任，也就是相聲極難改編的主因。去了哏吧，不成其為相聲；保留着吧，又只是泄氣。在抗日戰爭中，某君寫了一段投筆從戎的相聲，其目的在宣傳青年從軍。可是，因為它要招笑，結果是未盡到宣傳之責，反而泄了從軍人的氣。我記得，其中的一節是這樣：
甲：你真有愛國心！
乙：當然！喝，我就穿上軍衣，戴上鋼盔，防毒面具，拿起手提機關槍，大槍，戴上盒子炮，刺刀，拉着過山炮。甲：你幹嗎哪？
乙：我給軍隊搬家哪！（包袱一）
甲：你就上了陣？
乙：沒有。
甲：怎麼？
乙：我嚇得忘了穿褲子！（包袱二）
這麼幾句話里倒有兩個包袱（使聽眾發笑），按着老規矩說，這的確是段好玩藝兒。可是，從它所要盡的責任上說，它不單沒有使聽眾感動，想去從軍，而且把大家的氣都泄淨，而把從軍大事一笑置之了。這樣的例子還很多，幾乎在每一段老相聲里都可遇到。
那麼，在我們改編相聲的時候，應當怎辦呢？犧牲了宣傳？不對！不要逗笑？也不對！據我看，假若我們能調動，把反動派，貪官污吏，土豪劣紳等拉來作挖苦的對象，則包袱仍可保留，也還能有宣傳的效果。還以前面引用的一段為例，假若我們把「乙」口中的「我」，變為陳誠或白崇禧，豈不大快人心麼？反之，假若我們不能這麼調動一下，那就只好犧牲了逗笑；我們不能為了逗笑，而作反宣傳。
老相聲中還有個中國人特有的笑料，即從父子的輩數與關係上開玩笑。這可以刪去。
（三）言語：舊相聲中有兩種言語，文話和俗話。大概的說，用文言有兩個目的：第一個是引用四書句兒，古文句兒，或一首詩，一節韻文，以表示藝人的有學問，使聽眾佩服。說評書的藝人也常用此法。偶爾也有藝人自己編一段通體文言的玩藝（即使不是純粹文言，也排列成四六句兒，怪好聽），去唬高人雅士。第二個目的是利用之乎者也逗笑，暗含看不起讀書人的意思。逗哏的每一用，比如說：「真乃酒囊飯袋也。」或「不亦樂乎？」必把「也」與「乎」重讀，拉出長聲。捧哏的也必報以「別轉文啦，又酸又臭！」
相聲的言語既有可利用文言的傳統，我們現在改編相聲就可以放膽放入新名詞去代替文言。我們也可以利用相聲輸灌新知識新道理，但是我們得把語言排列得很好，使聽眾感到語言之美。我們也可以講演，但須講得有腔有調，俏皮好聽。讓我們隨便編幾句作個例子吧：「人是鐵，飯是鋼。大人沒飯活不了，小孩沒奶活不長。吃不必山珍海味，喝不必玉液瓊漿，海參魚翅，論起營養，還不如菠菜豆腐湯。」這幾句人人能懂，而且因為排列的相當齊整，聽眾們便不會感到我們是在講演營養常識。
相聲中的白話部分，用的是純粹的地方話，並隨時加以歇後語，俏皮話，最為生動好聽。在改編相聲時，我們須學習怎麼運用這種活生生的語言。
舊相聲中也有村野淫穢的詞句，應刪除或改換，以期幽默而不罵街。
根據上面的資料，逗哏，與言語三者的分析，我想出個改編相聲的具體辦法。
首先，我把自己所聽過的相聲段子分為四類：貫活類，即一口氣說完的長段，如《逛隆福寺》，《菜單子》，《戲迷》等。
口技類，即表現藝人的口技的段子，像《繞口令》，《大上壽》（通體是歌唱各種民間小調）等。
書史類，即利用書史的段子，如批講《三字經》、《百家姓》、《三國志》等。
逗笑類，即純粹逗笑的段子，聽起來很可笑，可是內容很空虛，如《羊上樹》，《干枝兒》等。
這四類包括不了一切舊有的相聲，不過是姑且這樣分劃一下，好說明如何改造而已。這是個建議，而不是精密的計劃書。若能經我這麼一提醒，由別人制出包羅一切的計劃，便真是拋磚引玉了。
這四類里，據我看，以貫活類為最易仿作及改編。這裡的活兒都是由一人一口氣說下去，不需要處處逗哏，所以仿製及改編都比較的容易。《逛隆福寺》一段是以指錯了路逗哏，而順手兒介紹北京的，京外的，及世界的許多地名兒。最後一大節是一口氣說出世界上多少地名，因為洋地名不好念，不易記，所以聽眾必報以彩聲。我即參照原本，把世界分為兩大陣營（新民主主義的與英美帝國主義的），然後把各國地名按這兩系統介紹出來。這麼一來，這一段活便有了新的主題，而且給聽眾們一點點地理知識。
《菜單子》也是貫活，一口氣講出幾百種菜名。我想，還保留一部分原文，而加入營養常識，如菠菜有什麼維他命，豆腐有什麼維他命，仍是一口氣說出，可是添了新東西——替豆腐菠菜吐氣，打倒山珍海味，既可提倡節約，又能介紹正當營養。
《戲迷》和與它類似的段子，都是一口氣講出多少戲名，只講趣味，別無意義。這類老套子不易改編，可不難模仿。舉例說：《戲迷》一開篇便是：「莊叫太平莊，護莊四道河：秦淮河，渡銀河，陰陽河，孟津河，通着蘆花盪，落馬湖，有金雁橋，洛陽橋，當陽橋，莊南有武家坡，白馬坡，十字坡。」這很不易改，因為一改便失去它原有的趣味。可是照貓畫虎，我們滿可以利用這形式，有趣味的介紹新書新劇和新事物，比如說，為介紹新文藝作品吧，我們就頗可以這麼辦：「李有才在英雄的十月，遇見了白毛女，劉胡蘭，王秀鸞，去三打祝家莊……。」
這麼寫，意義固然沒有多少，可是材料的新穎，編串的巧妙，也不無可取。要知道，我們是搞相聲，不是寫畢業論文。
口技類的段子也不難改。繞口令加上些新的繞口令，給《大上壽》添上一些新歌，即能改頭換面，氣象一新。
書史類的不好改，因為三本小書，四書五經等已不是大家的必讀書。聽眾們不知道人之初與人之倫是什麼，那麼說到人之初與人之倫是老哥兒倆也就不會招笑。因此，這個形式只好作為創製相聲的一種參考罷了。假若我們能找到今天大家所熟習的書籍，我們就可以加以批講，介紹某種知識或道理，或給史事以新的解釋。
逗笑類的既是專為逗笑，沒有什麼內容，即可暫且擱在一邊，不必費力不討好。
有了這拋磚引玉的擬議，我希望能引起大家的注意，編的編，改的改，給相聲一些新內容，使它成為既輕鬆可喜，又能擔起點宣傳責任的東西。
載一九五○年二月二十六日《新建設》第二卷第一期
習作新曲藝的一些小經驗
根據我自己習作通俗曲藝的經驗，提出下列應該注意的幾點，供大家參考：
（一）把握形式：在民間進行的曲藝里，不要說是唱的，就是說的也有一定的技巧與形式。我們的新詩須改成鼓詞或小曲才能唱，我們的新小說須改成評書才能說。這就是說，我們必須利用民間曲藝的技巧與形式，才能把我們的作品說給或唱給人民聽。所以，要為人民製作曲藝，我們就必須先把握住曲藝的形式。
當然，我們可以創造新形式。但這問題不是我在這裡所要說的。
最妥當的辦法是要寫鼓詞，就要去和藝人學一兩段鼓詞；要寫金錢板就先學會一兩段金錢板。我們自己，即使是粗枝大葉的，若能說或唱一兩段老玩藝兒，趕到寫制這路東西的時候，就方便的多了。
在抗日戰爭中，我認識了唱京音大鼓的富少舫先生和唱犁鏵大鼓的董蓮枝女士。他們請求我給寫新詞，我要求他們先教我唱一兩段。他們真的教給了我兩段最長最難學的鼓書。這點工夫沒白費。等到我提筆試寫的時節，我心中對故事的起落結構及腔調音節的運用已大致的都有個譜兒，寫起來較比順利。寫完，經藝人們再增添或改動幾句或幾個字便可以安腔入弦了。這是個很不錯的辦法。我希望曲藝研究機關能立個講習班，請幾位藝人教給我們說說唱唱，而使我們再寫說說唱唱的作品。
（二）句子要切得開，學習了之後，我們很容易的理會到：故事怎樣布局，腔調如何運用。最難的恐怕是造句了，我們在這一點上要下很大很大的工夫才能弄得差不離。「說」的比較容易，不在話下，「唱」的可有點麻煩。我們首先要知道：唱的須是韻文，不是隨便信口開河，說家常話兒，因此：「小狗子和他的哥哥小牛兒，在院子裡的雪地上正扭秧歌。」
這麼一句，雖然分開寫出，可並不是韻文，不能夠唱——除非找音樂家另作新譜，那可就出了咱們現在正談的範圍。讓咱們把前邊的兩句改造一下吧。看：
「牛兒狗子小哥倆，院中雪地扭秧歌。」
這麼一來，可就能唱了——儘管不是很好的句子。原來，民間曲藝的詞句雖然是用土語白話造成的，可是它卻受了舊詩——不是新詩——的影響。在一句的平仄排列上，它不像舊詩那樣的嚴格，可是為了能唱，它的每一句都象舊詩似的那麼出聲兒。切得開就會出聲。看：
「牛兒狗子小哥倆
院中 雪地 扭秧歌。「
每句都能切成三段，這就有了音節，說也好聽，唱也好唱。把三段切法擴大，可以有：
「大牛兒二狗兒兄弟倆個
院子裡 雪地上 去扭秧歌。「
或：
「笨大牛兒傻二狗兒小哥倆
院子裡頭 雪地上面 扭秧歌。「
或……
總而言之，切得開即有辦法唱，切不開沒辦法——像：「蔣介石呀跑到台灣就能保住腦袋嗎！」
前面說過，一句中的平仄排列不必像舊詩那麼嚴格，可是若能顧到這一點就更好。看：
「雞鴨魚肉擺滿案，山珍海味樣樣全。」
唱是一樣能唱，可就不如：
「雞鴨魚肉樁樁有，海味山珍樣樣全。」
雖然「山珍海味」在口語中比「海味山珍」更現成一點。自然，有人一定非用「山珍海味」不可，也沒有多大關係。
（三）拼命押韻：押韻（轍）是最使人頭疼的事。它往往教我們因顧得合轍押韻，不能不犧牲了很好的白字眼和意思。可是，轍若用得俏皮，它的效果就遠非散文所能及。況且，大鼓，快書，單弦，以及數唱，根本非有轍不可，我們也就只好照辦，責無旁貸了。
消極的，我們應當避免那些並不活在口語中，而只寄生在民間文藝的詞彙，像「娘」，「馬能行」，「馬走戰」，「快些雲」等。
消極的，我們不該用半個詞，像「殲滅」，而只用「殲」：「棺材」，而只用「棺」。「殲滅戰」是個新名詞，可是用此全詞，民眾能夠接受——民眾學習能力並不很小。反之，若單用一個「殲」字押韻，像「大軍南下把敵殲」便嫌太文，而且沒有力量。要知道，我們選擇韻腳越響亮明顯越好。字音字義稍一晦澀，唱的人便感到困難，聽的人便不易理會。在我的《過新年》太平歌詞裡，我原有這麼一句：「活埋省下一口棺。」「棺材」是通用的一詞，我卻只用了它的一半。韻有了，而是個瘸子。於是，我就改上：「不是活埋，就是鍘成兩半邊。」
消極的，不是民眾所熟悉的詞彙，不能因押韻的困難而勉強去用。舉例說：我輕易不用「然」字。必不得已，我只揀大戲與曲子裡慣用的「枉然」，「不然」，和「慘然」，而不是「悽然」，「悠然」，和「徒然」。在《過新年》中，我這麼寫：
「大年初一頭一天，家家戶戶過新年。
古往今來多少不平的事，一到新年更顯然。「
頭兩句是許多鼓詞中慣用的兩句話，沒有什麼可挑剔。為轉入正文，我必須用兩句話墊上，以便承上啟下。可是，第四句越看越彆扭，越看越不對勁。「顯然」生硬，不很通俗。我改了再改，而始終換不掉它。於是，另生一計，把全句改成「越過新年越顯然。」一句有兩個「越」字，近於口語，足以減輕「顯然」的罪過。可是，到今天我還對它不滿。
韻腳也怕硬湊。韻押得好，是水到渠成；押得不好，是鴨子上樹。初學者往往重複句子的末一字，使之成韻，不管通不通。像：王二上了山巔巔，李四摸着須尖尖……。這不好。遇到這種句子，頂好是從新寫過，不可偷懶。這種用字法，即使用得不錯；也難得叫好：因為兩個同音字相連，不易立得牢穩。韻腳既是腳，就必須立得住，不東搖西擺。看：「電車鈴兒響噹噹」好？
還是「電車鈴兒響叮噹」好？
趕到唱起來的時候，「叮噹」就取得絕對的優勢。
以上是消極的指出我們應避免什麼；現在，我們說些積極的應作些什麼。
是的，我們應當拼命去押韻，因為韻腳是韻文中畫龍點睛的地方。韻押得漂亮，現成，則全句的精神為之一振。韻押得不響亮，不現成，則唱無技可施，聽者感到悶氣。對押韻，我們不該取照例公式，隨便敷衍的態度，而是要煞費苦心，出奇致勝。記得在重慶的時候，我給富少舫先生寫過一段《新拴娃娃》。每逢他使這段活的時候，第一個摔板必得滿堂彩，第二個摔板永遠若無其事。第一個摔板是：
「二姐另有一宗病，見了情人先說頭疼，又恰好忘帶了阿司匹靈。」
阿司匹靈，在近二十年來，差不多已代替了萬應錠。可是，它還沒入過鼓詞。經過這麼一用，它就即新穎，又現成，唱者脫口而出，毫無勉強，聽者不由得叫出「好」來。
第二個摔板是劉二姐去參觀圖畫展覽會，假充行家，發表了意見：
「哎呀你們來看哪，這一枝梅花畫得多麼紅！」
我原來是要俏皮劉二姐的淺薄無知——梅花的好壞，不在乎畫得紅不紅。而且「紅」在中東轍里又是個有分量的字。我想，這一句一唱出來，必能得到喝彩。可是，台下沒有一個叫好的。這個「紅」字沒能負起它應盡的責任，因為它不像阿司匹靈的「靈」那麼現成，聽者得想半天才能悟出道理來。這一想呀，可就耽誤了喝彩喲！
十三套轍里有寬有窄，為保險一點，我們應先挑選寬的用，如中東，人辰，汪洋，言前等轍。不過，即使用了寬轍，我們若不努力去找字，不努力去調換句子，還是（以用中東轍說吧）三句一個「在其中」，兩句一個「美英雄」，翻來覆去，老是那麼幾個字。假若我們肯下心去搜尋民間的俏皮話，歇後語，成語，我們（還以中東轍來說）就會連「寵」，「坑」，等不易用的字也搬運出來，像：「照舊（舅）窮來照舊苦，真是外甥打燈籠。」和「一個蘿蔔一個坑。」
韻押不好，往往是因為要一氣寫成，不肯細心推敲。推敲的辦法最好不要只在一個字上着想，而須改動句子。是「香」好呢，還是「芳」好呢，只是一個字的問題。若是句子根本不行，把「芳」換成「香」仍然沒用，雖然大致的說，「香」比「芳」更現成，更響亮一些。比如說，我們寫到：「二嫂正作炒豆腐，廚房裡面噴噴香。」
我們就立刻發現「噴噴香」不現成，因為我們平常總說「香噴噴的」而不大說「噴噴香」。假若我們就盯住香字打主意，我們就毫無辦法；把「香」換成了「芳」就更糟。假若我們調動調動句子呢，我們就可以得到：「香噴噴的豆腐鍋里炒，笑咪咪的二嫂在廚房。」
照這樣，我們還可以得到好幾樣不同的句子，任我們選擇。改了再改，四面八方的調動，我們才能把鼓詞和一切上韻的東西寫成為通俗的「詩」。我們必須自居為民間詩人，而不要以為七八個字一句，分開行寫，就諸事大吉了。
一般的鼓詞（單弦等不都這樣）都是上下句兒，上句末一字用仄聲的字，下句的平聲。有的人很能寫，但不辨平仄，於是寫出來不能唱，慢工出巧匠，多翻翻國語字典（假若用京語寫作）就行了，別怕麻煩，寫成而不能唱就更麻煩。