出口成章 - 第8章
老舍
「保衛，祖國，須拼命，一腔，熱血，願流完。」
但是，這並不如原句那麼活潑自然。原句是由心到筆毫無阻礙的說出，其中的「一腔子熱血」與「為保衛祖國」是完全依照口語，未加變動與雕琢的。在鼓詞中，「一腔子熱血」與「為保衛祖國」是很難照原樣寫進去的。
為了唱，「保衛祖國須拼命，一腔熱血願流完」，比原句好，因為它有音節，能上口入弦。為了念，原句好，因為它有口語的自然音節。假若將來人民都識字了，或識字的增多了，念的雖然還代替不了唱的（讀書人也喜歡聽歌唱），可是唱的就不像今日那麼威風了（今天的文盲只能用耳，而不能用目），而能念的新詩就大有可為。
可能的，我把那原來的兩行並成了一行：「為祖國，我願灑，一腔熱血。」
這麼一來，因為這是鼓詞，我就得去給它配上個下句兒。也許我能找出相當好的一句，幫助上句，使意思加倍的顯明——這是寫鼓詞常用的方法。可是，也許我想不出那麼一句（這也是常有的事），於是我只好無可如何的用「嘀咕嘀咕嘀嘀咕」去敷衍了。談到「嘀咕嘀咕嘀嘀咕」，我們就不妨另列一條：
三、鼓詞中的油腔滑調是很難完全避免的。新詩是要以最精煉的言語傳達最好的思想與最崇高的感情，所以它不能受形式的拘束。沒有形式的拘束，它才能真誠的有一句說一句，有兩句說兩句。在詩里，有多少思想與感情便有多少句詩；一萬行也成，一兩行也成，不許拖泥帶水非湊成若干句不可。鼓詞可不然，它必須成篇，否則不能拿去演唱。不管我們有多少材料，我們得去弄出夠唱半個鐘頭左右的一篇。本事不高的作者就常常不能把那麼多句都寫得精彩出色。於是，什麼「有話長來無話短」：「不提老大去挑水，再把老二表一番」，就都來了。雖然有的寫家自己也感到這種「墊句」的稀鬆，無聊，可是到時候還非用不可；用過之後，頭疼半天！
篇如此，句子也如此。第一，句子必須成雙（上下句兒）。不管意思夠寫五句的還是七句的，我們必須去湊成六句與八句；瘸着腿兒不成。這一「湊」有時候就容易變成油腔滑調。第二，論到一句的句法，多數的鼓詞中是要七字句的。這又須去湊。於是，「你往東，我往西」，就往往變成「你往東來我往西」：「天長，又熱」，就往往變成「日又長來天又熱」。這樣的句子是多麼沒勁！
不錯，牌子曲里可以容納四字句，六字句等。可是，這種句子須按照牌子的格式去填，並不能自由運用。對我，這種強迫的「照計而行」，是很大的痛苦。曲牌子逼着我寫六字句，我就得寫六字句，於是在必不得已時只能敷衍成章；寫作成了被動的，寫出來的東西也就失去活潑清新。
句子如此，用字也如此。新詩可以自由用字，鼓詞沒有這麼大的自由。原因是：第一，新詩可以運用語言的自然音節，而鼓詞須按照人為的音節排列詞彙字彙，以便歌唱。在新詩里，我可以寫出：「蔣介石，你還不知道嗎，是美國帝國主義的走狗。」在鼓詞裡，「美國帝國主義的」這一長詞便無法安插。我須費許多心思，說不定須用好幾句話才能說明這點意思。而且，第二，鼓詞的重要責任是須唱得出，聽得懂。那麼「帝國主義」是個較新的名詞，我就既不能再用個更新的字去輔助它，以免大家聽不懂；也不能用太舊的字，以免新舊夾雜，使人莫名其妙。於是，新詩可以完全自由的以嶄新的語言寫出嶄新的事物，而鼓詞無論怎麼費心，也只能達到「半新不舊」而已。第三，新詩可以按照口語的語氣，自由的用虛字：嗎，呢，呀，啊，用得好就行。鼓詞因求句子的整齊，便不能充分的利用虛字。譬如說，「去不去」三字可能的是含怒的質問，「去不去呀」便是和緩的商量，而「去不去喲」則是跺着腳的催促。虛字不同，口吻即異，在新詩里可以充分的運用它們，傳達各種不同的感情；在鼓詞裡因求句子的整齊，因上下句末一字平仄不相同的關係，便須將很傳神的虛字刪去。這樣，鼓詞中的用字遣詞便遠不及新詩中的那麼自由與靈活。
四、新詩可以有韻，可以沒韻。鼓詞則必須有「轍」。找轍是使人頭皮疼的事。它曾經把老年間的許多民間文藝的寫家們逼得眼冒金星，而造出「地流平」，「兩分張」，「馬走戰」等等不通的詞兒來；現在，它也還逼着許多新曲藝的寫家們到時候非用「說端詳」，「面前存」不可。沒轍不成為鼓詞，有轍又真困難，使人啼笑皆非。
五、細考究起來，鼓詞中的文藝價值與音樂價值至少是平分秋色的。假若我們把京韻大鼓之王劉寶全所唱的段子細讀一番，我們便發現了其中有許多不通的句子。可是，經他一唱，這些不通的句子也能博得滿堂彩。聽眾只顧欣賞他的行腔與喉音，而忘了字句的不通。這現象是普遍存在的，因而各處的藝人都能以並不精美的詞句吸引住聽眾。因此，一段好聽的鼓詞並不見得准有好詞句，而好的詞句若無有妥適的音樂配合着，也未必能叫好。在我的經驗里，我每每把一段鼓書只寫得平順，只合乎規矩，而毫無精彩之處。可是交給藝人一唱，藝人卻能把它唱得相當的美好。這使我感到，紙上的鼓詞與藝人口中的鼓詞仿佛是兩個不同的東西了。我若作新詩便不能這麼只求平易，然後去求救於音樂，而必須在文藝價值上使自己滿意。我並非是說，新詩可以完全不管音樂價值，而是說新詩不能像鼓詞那樣去用音樂掩護文藝。「劉二摔倒在地流平」，在鼓詞裡可能因行腔用韻而博得彩聲，或雖不叫好而仍站得住；在新詩里，它必不能存在。
總結起來，我覺得鼓詞產生不了新詩，也不能代替新詩。可是，請注意，我沒有一點輕看鼓詞的心意，因為我是最熱心寫鼓詞的一個。為向人民服務，它是一種有用的利器，誰也不該小看它。
同時，我也沒有分別高低，把新詩看高，鼓詞看低的意思。
我只是說，這兩種文藝不好混為一談，而當分頭發展。鼓詞應當也有新詩的勇氣，去突破舊的形式，使文藝性提高，使音樂性更豐富。新詩也該看看鼓詞的優點，把自己充實起來。它不必去摩仿鼓詞的音節，而須注意音節；它不必學鼓詞的油腔滑調，而須注意怎樣去接近大眾。我盼望鼓詞有那麼一天會變成詞句好，音樂好的新歌曲；也盼望新詩因求接近人民，因注意音節韻律，而能負起寫大歌劇，詩劇與史詩的責任；即使寫小詩也能高讀朗誦，為人民所喜。分頭發展，不必是各自為政；彼此觀摩，取長去短，必有好處。反之，鼓詞若立定不動，且自比史詩；新詩若不承認自己的錯誤，自命不凡，可就一齊誤了大事。
載一九五○年六月《人民文學》第二卷第二期
暑中寫劇記
今夏，我放下了別的活兒，專心寫話劇。原因是：
（一）全國普遍的鬧劇本荒，戲劇界的朋友們見面總是說：寫寫劇本吧，寫寫劇本吧！其實，我並不會寫劇本。可是，友人們緊勸，我就活了心；誠試看吧。反正寫什麼都是學習，何必把劇本除外？好，寫劇本！
（二）劇本雖難寫，可究竟在字數上有人限制，不像長篇小說那麼長江大河的費功夫——在萬忙之中，是不能不在字數與時間上打一打算盤的。
寫什麼呢？這可很難辦！我理應寫工農兵的生活，但是對他們的生活我毫無所知；閉着眼亂寫是萬不行的。假若我的腿能照以前那樣支持我，我就早下了廠，或到農村與部隊裡去學習，去找材料；對這種事，我是不肯落後的。可是，我的腿疾有增無減，寸步難行，而我又不甘心四肢齊用，去爬。我只好就我所知道的事情去寫了，別無良策。
不過，這可也有點好處。我看見友人們往往下廠兩三個月，便想寫工人問題的劇本或小說。我以為這不夠。依我的經驗來看，不是我極熟習的人與事，便很難描寫得好；三五個月的外形觀察，是不夠幫助創作的。外形的觀察不等於體貼入微，不能體貼入微便不易寫得頭頭是道，而三五個月的功夫是得不到體貼入微的。
我決定寫我所熟悉的人與事。
我決定寫個以北京曲藝界藝人翻身為內容的劇本，因為我跟某些藝人交過十年以上的朋友，我知道些他們的生活。決定了內容以後，就和朋友商量怎樣寫。消極的，我們決定：（一）這齣戲裡儘可能的避免灑狗血。比如：劇中的虐待養女等場面就不在台上動手責打，因為描寫內心的痛苦也許比受體罰還更深刻一些。（二）力避喊口號。（三）我雖知道藝人們慣用的行話和黑話，而在台詞中並不多利用，以免台下不懂，添加了麻煩。（四）主要的角色不多，以免我掌握不好，反落個大而無當。（五）不多換景，好省些人力財力。（六）我知道從前的藝人們彼此摩擦多半是耍心眼，暗中鬥法，而表面上還呼兄喚弟的怪親熱。為了舞台上的效果，我不敢多使他們斗心機，而取直接的行動。
積極的：（一）我要充分利用自己所慣用的語言，北京話，期望台上所說的是活的言語，而不是泛泛的台詞。（二）在現階段，北京的藝人們經過學習，的確在思想上與團結上都有了進步，值得佩服；可是在為民族服務這一點上，因為貧、忙、文化低和其他種種困難，他們還沒有突飛猛進的表現。因此，我不單要描寫他們的進步，也假想出一個不很遠的遠景，希望他們能再進一步。（三）在結構上，此劇未能脫俗，還是用解放前與解放後的情景作對照，從而解釋何謂翻身。因為用了這俗套，我才特別注意人物的創造，希望以生動的人物掩護結構上的公式化。（四）本擬只寫四幕，前三幕講解放前，末一幕講解放後。友人們說：應當寫五幕，為是多寫點解放後的光明。我採用了這個辦法。
以上就是寫《方珍珠》事前的準備。
用兩個月的功夫寫完。
寫完，約了曲藝界和話劇界的友人們聽我朗讀，提供意見。曲藝界友人們說：（一）關於過去虐待養女的情形，像這劇中所描寫的也就夠了，不必再添什麼。
（二）也應給方太太一點希望，不要教她始終是頑固堡壘——在劇本初稿中，她頑固到底。這樣的婦人，現在還有，所以大家希望她們也能夠因鼓勵而改進。
（三）對於劇中藝人的利害衝突，太明顯；事實上，大家鬧意見往往是暗中鬥智，而避免正面衝突。
我照建議，把方太太在末幕中改好。對於藝人們的明爭應改為暗鬥則原封未動，怕損失了舞台上的效果。戲劇界的友人們給了下列的意見：
（一）描寫解放前的情形的三幕比最後兩幕（描寫解放後的）好得多，應設法加強後邊，以免虎頭蛇尾。
（二）向三元（特務）應在台上受到懲罰，以快人心。我照改。
（三）劇中的思想領導不明確，應補充。
我沒法辦。建議者的意思大概是劇中應添一個黨員，或與曲藝界有關的行政人員。我不願那麼辦。怎麼描寫一個黨員？我沒把握。添一位行政人員呢，或者反倒顯出事由官辦，不大民主。據我想，藝人們之能有今天的地位與表現，還不是共產黨領導之功？何必再把這人所共知的事通過一個舞台上的人物來說明呢？有了這麼一個人，我就得設法給他找戲，像：領導得不盡善盡美，或……。那麼一來，全劇劇情，就要變個樣子了——也許變好，可也許變壞。我沒敢動。我只在對話中增加了點關于思想領導的，與藝人們感激領導的字句。
（四）雖然力避喊口號，卻還有口號。
照刪。
（五）劇中李將軍只出來一場，應刪去。
我沒有把他刪去。排演此劇時，導演願意要他與否，請隨便。
以上是說《方珍珠》劇本初稿寫成，怎麼修改的。
青年藝術劇院把稿子要去，開始排戲。（這劇本的寫成，青年藝術劇院院長和其他負責人給了我很多鼓勵與幫助，應在此致謝！）在排演中，導演與演員又發現了劇中有許多小的漏洞，我隨時補葺。到今天，全劇大致可以算作定稿了；《光明日報》上發表的即此稿。
在排演中，演員們的最大困難是：（一）對藝人們的舉止動作把握不好。他們可是已開始和藝人們交朋友，藝人們也熱心的幫忙，有問必答。我想，這個辦法是最妥當的。（二）台詞，因為全是北京話，很難念好。這是因為大家念慣了用藍青官話所寫的劇本，南腔北調攙在一處，並無一定的念法；及至遇到活的北京話，音調節奏都須自然生動，大家倒念不上來了。不過，我想，大家既在北京，這點困難是一定可以由勤於學習而克服了的。
寫完《方珍珠》就準備寫《龍鬚溝》。
龍鬚溝是北京有名的一條臭溝。溝的兩岸住滿了勤苦安分的人民。多少年來，反動的官府視人民如草芥，不管溝水多麼臭，多麼髒，多麼有害，向來沒人過問。不單如此，貪官們還把人民修挖臭溝的捐款吞吃了。今春，人民政府決定替人民修溝。在建設新北京的許多事項里，這是件特別值得稱頌的。友人勸我把修溝的經過寫為劇本，並且給我借來參考文件。
題材是好的。可是怎麼寫呢？閱讀了文件，我親自到龍鬚溝去領略滋味。那兒是真臭！
我沒法把臭溝搬到舞台上去。即使可能，那也不是叫座兒的好辦法。想了一個星期，毫無辦法。
在什麼還沒想起來，我就決定了：這必須是個短劇，至多三幕，因為越長越難寫。
我也想起來：這個戲不必是個戲，因為戲中必須有個好故事，而好故事未必能與臭溝相結合。以龍鬚溝為名，而以故事為實，是不能盡到反映首都建設的責任的。我必須寫那條溝。那麼，寫一些印象也許是好的辦法。由這個設想，我進一步的去思索：假若我能寫出幾個人來，他們都與溝有關係，像溝的一些小支流，不就由人物的口中與行動中把溝烘托出來了麼？他們的言語與動作不必是一個完整故事的聯繫者，而是臭溝的說明者。
我開始想人物。戲既小，人物也得少。少，可是要包括到男女老少——我心中看到一個小雜院，緊挨着臭溝的一個小雜院。人住在這小院裡，事情發生在這小院裡，好，這個小院就是臭溝上的一塊碑，說明臭溝的一切。
這樣想好，寫起來就很快了。龍鬚溝的居民必定在生活上有許多許多問題，我不去管。我的眼睛老看着那條溝。下雨，溝水漲到屋中來；下雨，車沒法拉，小攤子沒法擺，大家挨餓；有溝，就有蒼蠅蚊子，傳播疾病，增多死亡；溝臭，甚至可以使人發瘋；……。這些就是劇中的穿插；它們不能構成一個完好的故事，可是每一情節都使人想到了臭溝。有了溝，我就有了我所要的戲。溝是危害及人民的健康與生計的，所以必須修浚。人民政府真去修溝了，我的末一幕便必然的是光明與歌頌；歌頌人民的好政府是我的責任。
我可是並沒忽略了刻畫人物。有幾個人物創造得相當的好。這齣戲一定很難排演。它有溝，有人，而沒有故事。弄得好，它可能由不同的印象使人看見一點什麼，或且得到感動。弄不好，它便一嘟嚕一塊的，什麼也不是。
人民藝術劇院已將劇稿要去，準備排演；我很怕白耽誤了大家的功夫，因為我知道這是一出不像戲的戲。在排演中，導演與演員必遭遇到許多困難，我希望能隨排隨修改，同心協力的使它成為個看得下去的戲。怎麼修改，現在還說不上來，因為大家才剛剛念詞。
寫此二劇，我得到向來沒有過的創作上的愉快與興奮。在解放前，文藝創作幾乎是件犯罪的行為；現在，我在動筆之前即得到各方面的鼓勵，使我覺得我是生活在一個有文化的社會裡，大家重視文藝，尊敬文藝工作者。我要參考資料，政府機關便趕快給我拿來；我去看龍鬚溝，地方上的派出所所長便親自出馬，領導着我到處去看，並給我說明一切；工程處的工作人員也是如此。等到我開始動筆，青年藝術劇院與人民藝術劇院都派來人照顧我，因為他們知道我的腿有毛病，不良於行。這種種鼓勵與照顧都給我減少了許多麻煩與困難，於是我就能寫得很快，很順利。特別使我高興的是各方面知道我在每日上午寫作，便原諒了我上午不去開會，甚至不給我打電話，以免分散了我的精神。這種體諒增加了我的自尊心，大家對我好，我便也要對得起人，絕不偷懶。
暑天已過，我願再來個秋季創作的突擊。寫不好有什麼關係呢，大家不是都肯幫忙嗎？一個人寫，大家幫忙提意見，作品就會由多加修改而像樣子了。
載一九五○年八月一日《人民戲劇》
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