小說面面觀 - 第2章
愛德華·摩根·福斯特(E.M.福斯特)
即便如此，《小說面面觀》有時仍具有令人激憤的力量——福斯特本人就很有數：「我希望在有關司各特的問題上激怒某些人！」他論道。司各特的追隨者自然是輕易上了鈎[32]，司各特之外，他對別的很多作家的批評也引來眾多辯護之聲，亨利·詹姆斯的追隨者更是針對福斯特的攻擊在一切問題上捍衛他們的大師，他們為此花費的篇幅至少是福斯特的八倍[33]。如果一本批評著作引不起任何怨言，肯定沉悶無比；以下是我認為幾個值得商榷之處。就從詹姆斯入手吧，他，而非別人，當真不具備真正的強有力的罪惡感嗎（見133—134頁），哪怕他（可能）從未實際使用過這個詞兒？用《亞當·貝德》來代表喬治·愛略特，用馬洛[34]來代表康拉德，單單提一句蓋斯凱爾夫人的《克蘭福德》，當真公道嗎？（部分的辯解：福斯特引用《亞當·貝德》是出於別的目的而非「公道」。而且，當他故意使《小說的取材與方法》這本書顯得加倍愚蠢時才是真不公道[35]。）如果說我這個問題問得就不公道，那麼我為什麼要浪費寶貴的時間來讀《弗萊克的魔法》？一本異想天開的平庸之作，連福斯特表示讚賞的撮要表現出來的那種乾淨的一致性都不具備，而且它（似乎）甚至不是出自他某位朋友之手。
一部引發了強烈爭論的生動活潑、激動人心的批評之作，跟一部博得溫吞贊同的乏味之作比起來，自然既更令人愉快也更加有益：即便那人盡皆知的扁平人物與圓形人物的區別，雖說本身相當可疑而且引證的事例更加可疑，也正因此而激發出某些有用的新鮮思考，特別是埃德溫·繆爾[36]的著作。不過，若是由此認為《面面觀》提供的樂趣主要就在於由之而引發的異議，那可就本末倒置了。大多數讀者真正珍視的是那些數不勝數的具體的評判，與其說是理性的，不如說是直覺的，似乎輕巧地一擊，卻一針見血，而且經常機智詼諧；是那些出人意表的並置，尤其是將斯特恩與弗吉妮婭·伍爾夫，《亞當·貝德》與《卡拉馬佐夫兄弟》「相提並論」（不過理查遜與亨利·詹姆斯的並置在我看來卻純屬不倫不類[37]）；是一系列挑戰，促你深思某些並未完全展開的觀點；還有，雖說福斯特隻字未提自己的小說，對於我們如何認識他本人小說創作的目標和成就亦經常會有所啟示[38]。所有這些都使《小說面面觀》迄今仍是有關小說批評的出色入門書，是更權威更系統的批評著作的有效補充。
本書的文本採用的是一九七四年愛德華·阿諾德出版的阿賓格版，這個版本經過與早期各版以及劍橋國王學院所藏手稿片斷逐字逐句的校勘。經過校勘，最大的發現就是，原來英國的初版（及以後各版）與美國的初版存在眾多細小的差別。一九二七年三月份，福斯特交給倫敦的阿諾德和紐約的哈爾科特、布拉斯各一份打字稿；可以肯定的是，他後來又在交給阿諾德的那份打字稿或後來的校樣或者兩者上都做了修正，可這些修正並沒有傳到大西洋對岸，或者傳到時已經太遲了。同樣可以肯定的是，一九二七年的阿諾德版（以及此後的各個英國版）也並非無可挑剔；共有二十多處經過校訂，有些校訂或是受美國版，或是受後來的英、美諸版（有一處明顯是經福斯特改定的），或是受到手稿啟發或確認的。此外，福斯特對其他作家的徵引也一一進行了查核，在必要之處做了訂正；引用的精確性原則還貫徹到被引用的作家、標題和出版日期。腳註大部分是福斯特自己加的；編者的補充特以方括號標明[39]。其他體例和文本方面的事項請參見阿賓格版的詳細說明。
在阿賓格版中我曾表達過，在此還想再簡短地就劍橋國王學院的眾多朋友對我的慷慨幫助表達我的感激之情（尤其是以下諸位），特別要感謝：帕特麗西婭·布拉德福德太太，佩內洛普·布洛克太太，勞麗·徹伯尼耶小姐，P·N·弗班克先生，F·R·利維斯博士，唐納德·盧克斯先生，T·S·馬修斯先生，西蒙·諾維爾-史密斯先生，I·A·瑞恰慈教授，喬治·瑞蘭茲先生，貝絲·施奈德曼太太，以及我的妻子貢沃爾·斯塔利布拉斯太太。
奧利佛·斯塔利布拉斯
[1]
並非如今的劍橋人文劇院，為當時一同名大學講堂。——編者
[2]
斯蒂芬（Sir
Leslie
Stephen，1832—1904），英國文人，評論家，《英國傳記詞典》的第一任主編。著名作家弗吉妮婭·伍爾夫之父。——譯者
[3]
格斯（Sir
Edmund
Gosse，1849—1928），英國翻譯家，文學史家和評論家。——譯者
[4]
燕卜蓀（Sir
William
Empson，1906—1984），英國詩人，評論家，曾任教北京大學和西南聯大。詩作有《詩歌》，論著有《晦澀的七種類型》等。——譯者
[5]
瑞恰慈（I.
A.
Richards，1893—1979），英國文學評論家，詩人，新批評派主要代表人物，著有《文學批評原理》、《實用批評》等。——譯者
[6]
馬蘇德（Sir
Ross
Masood，1889—1937），印度著名教育家、政治家賽伊德·艾哈邁德·汗爵士（Sir
Syed
Ahmed
Khan，1817—1898）之孫，印度次大陸文藝復興之父。在備考牛津大學時，E·M·福斯特曾受聘做過他拉丁文的私人導師，之後與福斯特成為莫逆之交。福斯特將《印度之行》題獻給他。——譯者
[7]
摘自P.
N.
Furbank先生擁有的打字副本。——編者
[8]
豪斯曼（A.
E.
Housman，1859—1936），英國詩人，拉丁文學者，長期在劍橋大學任拉丁文教授，作品風格獨特，情調悲觀，主要詩作有組詩《什羅普郡少年》和詩集《最後的詩》等。——譯者
[9]
豪斯曼在這封信上彬彬有禮地謝絕從「我自認勝任並樂在其中的那些瑣碎而又陳腐的研究」中抽出「整整一年時間（至少要這麼長時間）」。福斯特在他的備忘錄中完整抄錄了此信（在本書附錄A摘錄的條目之後）。另見《A·E·豪斯曼書信集》，Henry
Maas編輯（倫敦，Hart-Davis，1971）。——編者
[10]
見《為民主再次歡呼》（Abinger版，第十一卷）118頁。——編者
[11]
所謂「另一個劍橋」，是指美國的「劍橋」（一般音譯為「坎布里奇」），哈佛大學所在地。——譯者
[12]
法語：存在的理由。——譯者
[13]
Op.
cit.，
pp.
105，
118.——編者
[14]
福斯特的表述（見本書第2頁）跟一八八三年三月六日《劍橋大學報道》宣布的關於講座使用的術語並不完全吻合。不過這些術語事實上也在不斷變化：這一講座最初一次就歷時三年，總共至少須得進行六十次講座，每年得到三百鎊報酬。此前福斯特自然也就文學做過講座；不過他曾為大學擴展教育做過的講座是關於意大利歷史的，他在工人大學（「Working
Men''s
College」是一八五四年由基督教社會主義者創辦，英國最早向「所有人」提供基本教育的成人大學。F·D·莫里斯是主要發起人和第一任校長，E·M·福斯特是後來最著名的志願者之一。——譯者）的講稿又須另當別論。——編者
[15]
見「附錄B」收錄的評論，同時也是「無害的母雞」這個說法的由來。——編者
[16]
見《旁觀者》一九三○年六月二十八日，1055頁，及一九三○年七月十二日，54頁。——編者
[17]
《克拉麗莎·哈洛威》（Clarissa
Harlowe）是英國十八世紀小說家塞繆爾·理查遜的代表作之一。——譯者
[18]
我只見過這封信的抄件。——編者
[19]
見寫給以下諸位朋友的信：一九二六年十一月十九日致弗吉尼亞·伍爾夫；一九二七年一月十九日致C·P·卡瓦菲斯（希臘著名詩人。——譯者）；一九二七年一月二十五日致多拉·卡靈頓；一九二七年二月二日致愛德華·阿諾德；一九二七年二月七日致T·E·勞倫斯（即「阿拉伯的勞倫斯」。——譯者）；一九二七年三月十日致E·V·湯普森；一九二七年三月十八日再致T·E·勞倫斯。其中某些引文再次深受P·N·弗班克先生所做的摘錄之惠。——編者（一方面號稱「無暇寫信」，實際上頗寫了不少。挺耐人尋味的。——譯者）
[20]
瑞恰慈教授當時恰巧離開劍橋，進行他的「環球蜜月漫遊」去了。——編者
[21]
利維斯（Frank
Raymond
Leavis，1895—1978），英國文學評論家，長期在劍橋大學教授英國文學，主要論著有《英國詩歌的新方向》、《偉大的傳統》等。——譯者
[22]
哥頓（Girton）和紐納姆（Newnham）是劍橋分別於一八六九和一八七二年最早專為女性設立的兩個學院。——譯者。
[23]
福斯特的講座以此書名於一九二七年十月二十日分別由愛德華·阿諾德和哈爾科特、布拉斯在倫敦和紐約同時出版。——編者
[24]
倫敦，Chatto
＆
Windus，1948；見企鵝版33頁。——編者
[25]
《新兩兄弟》（New
Adelphi，期刊名典出古羅馬劇作家泰倫提烏斯所著之社會喜劇Adelphi。——譯者）一九二八年六月，pp.366-367。——編者
[26]
福特（Ford
Madox
Ford，1873—1939），英國小說家、編輯、批評家，二十世紀文學界具有國際影響的人物，主要作品有《好兵》、《行進的目的》四部曲等。——譯者
[27]
《星期六文學評論》一九二七年十二月十七日，449—450頁。——編者
這篇書評的英文標題為「Cambridge
on
the
Caboodle」，福特不滿的那個詞兒就是「caboodle」。——譯者
[28]
雖說發明這種說法（見《E·M·福斯特》，倫敦，Hogarth
Press，1944，10，
155頁）的利奧奈爾·特里林並不這麼認為。——編者
特里林（Lionel
Trilling，1905—1975），美國文學評論家，哥倫比亞大學教授。——譯者
[29]
狄金森（Goldsworthy
Lowell
Dickinson，1862—1932），劍橋古典學者，福斯特的朋友。——譯者
[30]
而且一直到一九四四年，福斯特還向他的印度聽眾推薦《小說的技巧》；見那次令人失望、了無新意的播音「小說的藝術」，本書附錄D全文收錄。——編者
[31]
致布里安·費根（愛德華·阿諾德出版公司福斯特作品的編輯）的信，一九二七年九月二日。——編者
[32]
特別是本書的幾位書評作者，以他們對福斯特的友善程度排列：L·P·哈特利（《星期六評論》，一九二七年十二月十七日），弗吉尼亞·伍爾夫（《國民與雅典娜神廟》，一九二七年十一月十二日）及E·F·本森（《觀察家》，一九二七年十月二十九日）。這三篇評論均可見於那本珍貴的匯編《E·M·福斯特：批評之遺產》，菲利普·加德納編（倫敦，Routledge
＆
Kegan
Paul，1973）。——編者
[33]
比如，可以參見傑弗瑞·提洛特森的《批評與十九世紀》（倫敦，Athlone
Press，1951，pp.244-269）。——編者
[34]
康拉德小說《吉姆爺》、《青春》和《黑暗的心臟》中的主要角色。——譯者
[35]
試比較福斯特對這本書的論述方式（9—10，
193—196頁）與附錄C中的摘錄。——編者
[36]
《小說的結構》（倫敦，Hogarth
Press，1928）——編者
繆爾（Edwin
Muir，1887—1959），英國文學批評家，翻譯家，著名蘇格蘭詩人。——譯者
[37]
威爾弗瑞德·斯通曾暗示（《洞穴與高山：E·M·福斯特研究》，斯坦福與倫敦，斯坦福大學出版社與牛津大學出版社，1966，119頁）福斯特與詹姆斯之間長期的不睦或許源自兩人早年一次不愉快的會面。福斯特在詹姆斯和理查遜之間進行的牽強的對比，是否不過是為了戲仿詹姆斯的風格並指責他為人勢利呢？——編者
[38]
最出人意表的是對「節奏」的分析，他的觀念反過來又被富有成效地應用於分析福斯特自己的小說，特別值得一提的是E·K·布朗（《小說中的節奏》，多倫多大學出版社，1950）和詹姆斯·邁克康基（《E·M·福斯特的小說》，伊薩卡，康奈爾大學出版社，1957）。——編者
[39]
中譯本又酌情加了些注釋，特在每條注釋後分別以「作者」、「編者」（不再單以方括號區別）和「譯者」標明，以示區別。——譯者
作者附言
本書是幾個講座（克拉克講座）的匯編，一九二七年春由劍橋三一學院主辦。講座時用的語氣是隨性的，確確實實如話家常的，匯編成書後想來也該保持原來的語氣更安全些，怕的是語氣一去也就什麼都不剩了。諸如「我」，「你」，「某人」，「我們」，「很是好奇」，「可謂」，「不妨想象一下」以及「當然」等詞兒，每頁都會不斷出現，難免會使敏感的讀者感覺不快；不過我想籲請這樣的讀者不要忘記，如果把這些不登大雅之堂的詞兒統統去掉，別的，或許更高雅更重要的東西恐怕也會順着它們留下來的漏洞給漏走了，而且，既然小說本身經常就是「話本」，面對莊嚴宏偉的批評洪流它也許會私藏下些自身的秘密，而寧肯託付給水窪和淺灘呢。
一
導言
我們這個講座是跟三一學院研究員威廉·喬治·克拉克的名字聯繫在一起的。正是由於他，我們今天才會在這兒聚首，我們演講的話題呢，也要從他這裡起個頭。
據我所知，克拉克是約克郡人氏。他生於一八二一年，讀的是塞德伯和什魯斯伯里學校[1]，一八四○年進三一學院深造，四年後成為該院研究員，並以院為家近三十年，直至健康惡化，臨死前才離開學院。他以莎學研究著稱，不過卻出版過兩本與莎學無關的閒書，值得在此一提。年輕時他曾到西班牙遊歷，寫了本生動的遊記，名喚《甘孜帕稠》，讀來賞心悅目。「甘孜帕稠」是他在安達盧西亞跟農民一起嘗過的一種冷湯，他顯然很是喜歡；事實上那兒的一切他顯然都很喜歡。八年後，他去希臘度假，作為度假的成果出版了第二本書：《伯羅奔尼撒》。這本書要嚴肅得多，也沉悶得多。當時的希臘本就是更嚴肅的地方，比西班牙嚴肅，而且，當時的克拉克不但已經接受聖職，還擔任了學院的發言人，而最重要的，他是跟時任學院院長的湯普森博士結伴同遊的，院長閣下可全然不是那種可以欣賞冷湯的人物。對騾子和跳蚤的戲謔自然也就見不大着了，我們看到的古文物的遺蹟和古戰場的舊址則越來越多。這本書除了學識之外，我們唯一還能感受到的就是作者對希臘鄉村的熱愛。此外，克拉克還遊歷過意大利和波蘭。
言歸正傳，回到他的學術本行。他策劃了那套了不起的「劍橋莎士比亞」，合作者先是格洛弗，後來換了阿爾迪斯·賴特（兩位都是三一學院的圖書館員），而且他得阿爾迪斯·賴特的襄助，出版了那套膾炙人口的「環球莎士比亞」。他為阿里斯托芬的一種新版收集了大量資料。他還出版了幾本布道集，可是在一八六九年放棄聖職——這順便也豁免了我們過於正經八百的義務。他之放棄聖職，是因為像他的朋友兼傳記家萊斯利·斯蒂芬，像亨利·西奇威克[2]和其他同輩人一樣，他發現沒有必要再待在教會裡了，而且他還寫了本取名《英國教會現階段之危機》的小冊子，細細解釋了還俗的緣由。結果他也自然辭去了學院發言人一職，不過留任學院的導師。他終年五十七歲，被所有認識他的人公推為可親的學者、至誠之君子。諸位應該已然認識到，他是個真正能代表劍橋的人物。他代表不了這個廣大的世界，甚至牛津，卻最能體現劍橋諸學院的精神特質，這些特質或許也只有在座步他後塵的諸位能夠真正欣賞，即正直誠篤。遵照他的遺囑，他的學院特將他的遺贈用於舉辦一個系列講座，每年一屆，討論「喬叟以降英國文學的某一或某幾個階段」，並冠以他的大名以志紀念。
祈求神靈賜福已經不時興了，不過出於兩個原因，我仍想做這個小小的祈禱。首先，誠願克拉克的少許正直誠篤在此次講座中與我們同在；其次，願他賜我們稍做通融變更之便！因為我並沒有完全緊扣講座的命題。「英國文學的某一或某幾個階段」。這個限定雖說聽來相當自由，精神上也夠開明，卻碰巧不太扣得上我們的話題，這開篇第一講也將用來解釋其中的緣由。我要提出的論點也許顯得很瑣碎，不過它們將引我們來到一個有利的出發點，便於我們集中火力打中靶心。
我們需要一個有利的出發點，因為所謂小說，數量既龐大到令人望而生畏，而且又亂七八糟到無一定之規——其中沒有可以攀爬的高山，沒有帕納塞斯或赫利孔[3]，甚至沒有毗斯迦[4]。能夠確定的唯有，它是文學國土中的一片潮濕區域——受到一百條溪流灌溉，而且偶爾還會退化為沼澤。我絲毫不奇怪詩人會鄙視它，雖說他們有時也會誤入其中。如果換了歷史家，發現它竟然也會偶爾廁身於他們之間，並因此大發雷霆，我會深表同情。或許一開始我們就該給小說下個定義。這應該費不了吹灰之力。M·阿貝爾·舍瓦萊在他那本出色的小冊子[5]里提供了一個定義，而且，設若一位法國批評家都沒辦法界定英國小說，那誰還能有這個本事？他說，所謂小說者，「具有一定長度之散文體虛構作品」（Une
fiction
en
prose
d''une
certaine
étendue）也。對我們來說這定義已經不錯了，我們也許可以再進一步，這「一定長度」應該不少於五萬字。任何五萬字以上的虛構散文作品對於本講座而言均被視為小說。如果您覺得這個定義不夠精當，那您能另想個萬全的定義，能把《天路歷程》、《享樂主義者馬里烏斯》[6]、《幼子歷險記》[7]、《魔笛》、《大疫年日記》[8]、《朱萊卡·多布森》[9]、《拉塞勒斯》[10]、《尤利西斯》和《綠廈》[11]全部包羅無遺嗎？如若不然，能說明某某不是小說的原因嗎？我們這塊海綿一般的小說地塊中，有的部分虛構性強些，有的則弱些，這是事實：靠近中間位置，一個綠草茵茵的小丘上站着奧斯丁小姐，她塑造的愛瑪隨旁侍立，還有薩克雷扶持着他的艾斯芒德[12]。可據我所知，還沒有一個聰明的定論能把這整個地塊講個清楚。我們只能說，其兩面環抱着兩列並不陡峻的山脈——一列是詩，一列是歷史，相反相成——第三面則傍依海洋——我們如果去拜訪《白鯨》就定然會邂逅的海洋。
首先，讓我們來探討一下到底什麼是「英國文學」。我們自然解讀為是用英語寫成的作品，而不是理解為一定得在特威德[13]以南或大西洋以東，或是赤道以北的出版物：我們並不需要糾纏到地理差異中去，這是政治家操心的事兒。然而，即便有了這樣的解讀，我們就能如願以償自由馳騁了嗎？我們能在討論英國小說的時候，對用其他語言寫成的小說視而不見嗎，尤其是法國和俄國小說？就影響而言，我們可以對其視而不見，因為我們的作家從未受到歐陸太大的影響。不過，我在我的講座中將儘可能少談影響，理由稍後再做解釋。我的論題是用英語寫成的某種特別種類的書籍，以及這些書籍的方方面面。我們能對歐陸這類書籍的相關方面視而不見嗎？不盡然。我們須面對一個並不愉快而且有傷愛國熱忱的事實。英國沒有一個小說家像托爾斯泰那麼偉大——也就是說，沒有一個英國小說家曾如此全面地展現出人生的畫面，不管是日常還是英雄的方面。沒有一個英國小說家在探索人類靈魂方面達到了陀思妥耶夫斯基的深度。而且沒有任何一個小說家在分析現代意識方面做得像馬塞爾·普魯斯特那麼成功。在這些豐功偉績面前我們必須稍做沉吟。英國詩自可以睥睨當世——不論是質量還是數量。可英國小說就沒這麼風光了：最好的小說並不出在英國，如果我們拒不承認這個事實，那可就真是小家子氣十足了。
身為作家，卻並不忌諱所謂小家子氣，沒準兒這還能成為他的力量之源：只有假道學或真傻子才會指責笛福倫敦腔或托馬斯·哈代鄉土氣。可是小家子氣在批評領域卻是個嚴重缺陷。身為批評家，最忌眼光狹小，雖說這經常是一位創造性藝術家的特權。批評家必須眼界開闊，否則會一事無成。小說是一種創造性藝術，批評卻無緣分享這一特權，而且出於批評家的譾陋，英國小說領域中有太多小屋被錯認作了大廈。我們可以信手舉四部小說為例：《克蘭福德》[14]、《中洛辛郡的心臟》[15]、《簡·愛》和《理查德·費沃里爾的考驗》[16]，我們可能出於各種各樣個人或鄉土的理由熱愛這四本書。《克蘭福德》散發出英格蘭內陸城市感十足的幽默，《中洛辛郡》活現出一個具體而微的愛丁堡，《簡·愛》是一位傑出卻尚未成熟之女性的激情夢想，《理查德·費沃里爾》則洋溢着鄉村的詩情畫意並閃爍着時髦的才智光彩。可這四部小說無一例外都不過是小小的華屋，並非宏偉的大廈，一旦將其樹立在《戰爭與和平》的柱廊或是《卡拉馬佐夫兄弟》的拱頂之中，我們立刻就能看出並尊重它們的真面目。
我並不打算在我的講座中經常提及外國小說，我更不會擺出一副外國小說專家的架勢，仿佛只因為規定所限才不得不忍痛割愛。不過在正式開講英國小說之前我的確想強調一下外國小說的偉大；恕我直言，這是為了能為我們的主題投下這麼個起始的陰影，如此，當我們最後回顧時，方能在真實的光線下更加清楚地認清英國小說的真相。
關於「英國」的限定就說這些。現在我們來說說更重要的一點，關於「某一或某幾個階段」的限定。這種以時間來衡量一個階段或某種發展的觀念，以及由此必然產生的對影響和流派的強調，碰巧正是我希望在我們這次簡要的概觀中着意避免的，而且我相信《甘孜帕稠》的作者對此也會寬大為懷。時間的概念自始至終都將是我們的敵人。我們呈現和觀照英國小說家的方式並非將他們置於時間的大川任他們隨波逐流，稍有不慎就會被吞沒，而是請他們團團圍坐在一個圓形房間裡，就像大英博物館的閱覽室——同時寫他們的小說。他們坐在那兒的時候不會這樣想：「我生活在維多利亞女王治下，我在安女王時期，我繼承的是特羅洛普的衣缽，我在反奧爾德斯·赫胥黎其道而行。」他們只知道自己的筆握在自己手中。他們正處在半迷狂狀態，他們的痛苦與歡欣正通過墨水傾瀉而出，他們可以說在進行創造性活動，而當奧利佛·埃爾頓教授斷言「一八四七年後，小說的激情就再也難以為繼」時，他們誰都不會明白他到底什麼意思。我們就將以這種方式來觀照他們——這方式遠非完美，不過我們卻是量力而行，可以使我們免於陷入偽學術的重大危險。
真正的學識當屬人類可能成就的最高成就之一。一個人若能選擇一個有價值的學科並洞悉其所有的真相併精通其周邊學科的主要真相，還有什麼比這個更加令人歡欣鼓舞？到那時他就能隨心所欲而不逾矩了。如果他的學科是小說，他就可以興之所至以編年順序而論之，因為他已經遍覽了過去四個世紀所有重要的外帶眾多並不重要的小說作品，而且對於任何與英國小說間接相關的知識也有充分了解。已故沃爾特·羅利爵士[17]（他曾主持過這一講壇）就是這樣一位學者。羅利博聞廣識，故能放論影響，他對英國小說的專論採用的就是分期論述法，可力有不逮的後繼者卻應該知難而退。學者自然也可以像哲學家，面對時間的河流沉思默想。縱不能將其整體一覽無餘，也盡可以看到具體的事實、多樣的個性從他身旁流過，並估價其間的關係，如果他得出的結論對我們而言就像對他本人一樣寶貴，那他老早就教化世人、惠及全人類了。他自然是失敗了。真正的學識是不可言傳的，真正的學者更是鳳毛麟角。在今天的聽眾中或有幾位學者在，不論是確實的學者還是具有此種潛質的，不過也只限於寥寥幾位，而講台上肯定是沒有的。我們大多數都是偽學者，我也想以同情和尊敬之情來對待我們的特性，因為我們這個階層規模既龐大，又廣有影響，在教會和國家兩方面均位居顯要，我們掌控着帝國的教育，報界奉我們的好惡為標杆，宴會尊我們為貴賓。
偽學術往好了說，是無知對學識的致敬。它還有經濟上的意義，對此我們不必過於苛責。我們大多數人在三十之前都須得尋個工作自立，否則就得求親靠友過日子，而很多工作只有經過考試方能覓得。偽學者在考試方面往往表現突出（真學者在考場上卻並不怎麼擅長），即便失利，他仍會仰慕考場天生的權威。它們是通往工作職位的大門，它們握有生殺予奪的大權。一篇論《李爾王》的論文可能大有用場，成為通往地方政府的進階，在實用性方面遠勝過那出他指望不上的同名戲劇。他自然不會向自己坦承：「這就是知識的用場，它能使你飛黃騰達。」他感覺到的經濟壓力更多是潛意識的，他去應試不過是覺得，寫一篇《李爾王》的論文雖說是樁狂亂、痛苦的經歷，其結果卻很是拿得穩靠得住。不管這麼做是出於玩世不恭還是天真無知，他都無可厚非。既然「知識能改變命運」，既然「功名」必須「考得」，對考試體系就由不得我們掉以輕心了。如果求職的階梯另闢出一條蹊徑，我們如今所謂的教育大部分都會土崩瓦解，而誰都絲毫不會因此變得更蠢。
不過若是此人跑去進行什麼文學批評——就像我們現在做的工作——他可就成了害群之馬，因為他要乾的是真學者的事業，卻壓根兒沒有真學者的本事。書還沒讀或還沒讀懂就忙着給它們分門別類了；此其首要罪狀。有的按時代分門別類。一八四七年前的，一八四七年後的，一八四七年以前或以後的作品。安女王時代的小說，前小說[18]，原始小說[19]，未來小說。有的按題材分類——加倍愚蠢。「法庭文學」始自《湯姆·瓊斯》；「婦女運動文學」始自《謝利》[20]；從《魯濱孫》到《藍色珊瑚島》[21]則皆屬「荒島文學」；最令人生厭的當屬所謂的「流浪漢小說」，雖說「公路小說」也八九不離十了；還有「蘇塞克斯文學」（倫敦周圍諸郡里，蘇塞克斯或許稱得上最文學的一郡了）；不登大雅之堂的作品——實質是一種令人不快卻又很嚴肅的調查研究，唯有年高德劭的偽學者才能從事的事業；甚至還可以根據小說與工業主義、航空科技、雞眼治療，甚至天氣的關係進行分類。我特意提到的天氣並非我的向壁虛構，而是源自一本堪稱我多年來讀到過的最神道的小說專論。這本奇書來自大西洋彼岸，我真是永誌不忘。這本文學指南名為《小說的取材與方法》。作者的名字自當隱去。是位偽學者，而且是位優秀的偽學者。他按照小說的寫作日期、長度、地區、性別、觀點，直至你能想到的一切標準對其進行分類。而且他袖中還另有乾坤，那就是天氣，他祭出的這一法寶還項生九頭。這九頭底下各有實例支撐，因為此公縱有千般不是，卻是異常勤勉，就讓我們看看他這九頭寶物的詳情吧。首先，天氣可以只起到「裝飾」之用，如比埃爾·洛蒂[22]；然後是「切實相關」的，如在《弗洛斯河上的磨坊》[23]中（沒有弗洛斯河就沒有磨坊，沒了磨坊也就不會有塔利弗這家人家）；天氣可以是「闡釋性的」，如《利己主義者》[24]；也可以「意在預先確定和諧的氣氛」，如菲奧娜·麥克利奧德[25]的作品；天氣可以用作「情緒的對比」，如在《白蘭垂小爵爺》[26]中；亦可以成為「行動的決定性因素」，如吉卜林的一個短篇小說，沙塵暴造就了一對怨偶；天氣可以成為「一種支配性的影響」，如《理查德·費沃里爾》；甚至「本身即是主角」，像《龐貝城的末日》[27]中的維蘇威火山噴發；最後，它也可以「壓根兒不存在」，就像在兒童故事裡。我真喜歡他一頭扎進「不存在」裡頭。這使一切都這麼科學，這麼井井有條。可他本人卻猶嫌未足，在完成他的分類之後還補充道，沒錯，自然還需要強調一點，那就是天才；一個小說家單知道有九類天氣仍然無濟於事，除非他也擁有天才。受到這一深思熟慮的鼓舞，他又按照小說的「語氣」分了一下類。「語氣」卻僅有兩種，主觀的和客觀的，每類各舉了實例後，他再次顯得憂心忡忡，又補充道：「沒錯，可你同樣需要有天才，否則哪種語氣都是白搭。」
這種總把「天才」掛在嘴皮子上的做法又是偽學者的一個慣用伎倆。他狂喜歡提到天才，因為這個音調鏗鏘的詞本身就可以豁免他深究其意的義務。文學是天才的創造。小說家都是天才。既是天才，我們只需給他們分分類就得了。他也正是這麼做的。他說的一切或許都準確無誤，可是全無用處，因為他是在繞着書本轉悠，而沒有參透這些書本，他要麼就根本沒讀，要麼根本就是在曲解。書是一定要讀的（很不幸，因為讀起來要花很多工夫）；唯其如此，方能搞明白它們到底有些什麼東西。有些野蠻部落時興吃書，不過對西方世界來說，閱讀是消化它們的唯一途徑。讀者必須一個人坐下來跟作者較勁兒，而偽學者卻不肯下這個苦功。他寧肯將一本書跟它產生的歷史時期，跟其作者的生平事件或是它描寫的那些事件，最重要的是跟某種「潮流」聯繫起來。一旦他能用上「潮流」這個詞兒，他的精神頭就來了，才不管他的讀者會不會意興闌珊呢，逢到這種時候他們經常拿出鉛筆來做個注，相信「潮流」這玩意兒可真是萬金油，包治百病。
正是為此，面對我們面前這本就搖搖欲墜的講座，我們沒法兒考慮按時序來講述小說，我們絕不能面對時間之流沉思默想。另一種意象更切合我們的能力：所有小說家均在同時寫他們的小說。他們分屬不同的時代和階層，他們具有迥異的性情和目標，不過他們手裡都握着筆，都在進行創作。讓我們從他們肩膀頭上張望一下，看看他們都在寫些什麼。這或許能祛除年代學這個鬼魅，它眼下是我們的大敵，（下周我們將揭示）這個鬼魅有時亦是這幫作家的大敵。「哦，時代與人子之間的世仇，真是無止無休！」赫爾曼·麥爾維爾曾做如是之嘆，而且這一世仇非但在生命與死亡間糾纏，即便在文學創作與批評這樣的羊腸小道上亦不絕如縷。我們何不避其危害，想象所有小說家都一道在一個圓形房間裡創作呢？除非先聽到他們的話語，我不會提及他們的大名，因為只要一提某人的大名，跟它聯繫在一起的時代、閒話以及所有我們避之唯恐不及的雜碎就會跟我們撞個正着。
他們照指示兩人一組。第一對是這樣寫的：
一、
我不知道該怎麼做，不知道！——上帝寬恕我，可我真是煩透了！我希望——可我都不知道該希望什麼，才不會犯下罪孽！——然而我希望能讓上帝高興，希望上帝能賜我以恩惠！——在這兒我誰都碰不到——這是個什麼樣的世界！——活着有什麼趣兒？我們所企慕的善，如此曖昧模糊，又有誰知道到底該企慕些什麼！人類分成了兩半，其中的一半在折磨另一半，又在折磨他人中折磨着自己！
二、
我恨的就是自己——當我想到一個人為了幸福，必須攫取那麼多，從他人的生命中攫取，即便如此他也不會感到幸福。他這麼做不過是為了自欺為了堵自己的嘴——可那只能，最多只能維持一小會兒。那個悲慘的自我總在那兒徘徊，總是給我們創造些新鮮的焦慮。結果證明，「攫取」不是，遠不會是一種幸福。唯一安全的是「給予」。它至少不會欺矇於你。
顯而易見，在座的這兩位小說家看待生活的角度如出一轍，不過第一位是塞繆爾·理查遜，而第二位你可能已經認出來了，是亨利·詹姆斯。他們兩人非但是熱情的，簡直都是憂心忡忡的心理學家。兩人都痛苦都異常敏感而且都崇尚自我犧牲；兩人都缺乏悲劇感，雖說都已經非常接近了。他們都稟賦一種怯生生的高貴性——這正是支配他們的精神品質——而且，哦，他們寫得多麼出色！——他們豐贍繁複的語流中沒有一個字不熨帖精當。他們中間隔着一百五十年的距離，可除此之外他們在其他方面豈非惺惺相惜？他們這種親近不是正可以發人深省？自然，如果亨利·詹姆斯聽我這麼說，他肯定很不樂意——不，倒還不是樂不樂意的問題，他肯定會驚詫莫名——不，甚至不是什麼詫異，而是這種親近在假定意義上，他肯定會強調一下，是在假定意義上，將他和一位店鋪掌柜扯到了一起[28]。我也聽到理查遜同樣謹慎地表示疑義，英格蘭之外是否還能降生正派有德的作家。不過這些都只是表面的差異，而且這些差異又確實構成進一步的聯繫。我們就讓他倆和睦地坐在一起吧，現在轉向我們下一對作家。
一、
在約翰遜太太老練的操持下，葬禮的準備工作進行得很是順暢愉快。在悲傷的葬禮前夜，她把已經準備好的黑色棉緞、輕便梯子還有一盒大頭釘都取出來，還用黑色花環和蝴蝶結將家裡裝飾起來，趣味力求高雅。她用黑色縐紗將門環裹紮起來，並在加里波第[29]一幅鋼版肖像邊上掛了個巨大的蝴蝶結，死者生前所有的那尊格萊斯頓先生[30]的胸像她也不忘用黑布裹了個嚴實。她把那兩個繪有意大利提沃利和那不勒斯海灣景致的花瓶給轉了下位置，這樣那些明媚的風景就藏到了後面，只露出一抹樸素的藍色琺瑯，她還真是深謀遠慮，早就買好了一塊桌布，用在前廳，用紫羅蘭色的桌布替下了一直用到現在、已然陳舊褪色的玫瑰花絨。總之，為了給這個小小的家增添一點高貴的莊嚴感，但凡一顆滿懷情意又考慮周全的心靈能夠做的，她全都做到了。[31]
二、
客廳里蕩漾着一陣淡淡的甜食的氣味，我舉目四望，想找出那張放糕點的桌子；好容易等眼睛習慣了屋內的陰暗光線，才看見有張桌子上放着一個切開的葡萄乾蛋糕，還有幾個切開的橙子，一盤三明治，一盤餅乾，此外還有兩個大酒瓶子，我很明白這兩個酒瓶一向是用來裝點門面的，從不曾見使用過，而這一回卻是一個瓶里盛着葡萄酒，一個裝了雪利酒。我走到這張桌子旁站定了，才看見那位卑躬屈節的潘波趣，穿一身黑外套，帽子上綴一根長達數碼的帽帶，一邊糕點酒水地往嘴裡塞，一邊做出種種諂媚舉動，引我的注意。一看見他自己這種舉動有了效驗，便立即走到我跟前（滿嘴的酒氣和糕餅味兒），壓低聲音說：「可以嗎，親愛的先生？」說着就和我握起手來。[32]
這兩個葬禮可不是同一天舉行的。其一是波利先生父親的（1910），後面一個是葛吉瑞太太的葬禮（1861）。可威爾斯和狄更斯卻有相同的視角，甚至用上了同樣的風格技巧（試比較那兩個花瓶和兩個酒瓶）。兩人均是詼諧的幽默家兼冷眼的觀察家，都通過不厭其煩地羅列細節並最終一錘子定音達到一種效果。他們都心胸慷慨；他們都憎惡虛偽並時時享受拿虛偽小人開涮的樂趣；他們都是難能可貴的社會改革家；他們都從未想過將他們的作品僅僅局限於圖書館的書架子上。有時，他們歡快活潑的散文表層會像廉價的留聲機唱片一樣出現刮擦，會出現一定程度的質量下滑，作家的面孔湊得離讀者的面孔未免太近了些。換句話說，這二位的品味都不高：美的世界可以說基本上對狄更斯關閉，完全跟威爾斯絕緣。他們倆還有其他相似之處——譬如他們描畫人物的方法。或許他們之間主要的不同僅在於這兩位天才貧寒少年所面臨的機遇之不同：一位生活在一百年前，另一位在四十年前。機遇的不同顯然對威爾斯有利。他比他的前輩受過更好的教育；尤其是科學的訓練強化了他的心志，緩和了他的歇斯底里。他記錄下了社會的進步——專科學校已然取代了「多行不義堂」[33]——可在小說藝術方面，他卻絲毫不比他的前輩高明。
那下一對又當如何呢？