小說面面觀 - 第3章

一、

至於說那個斑點，我可有些拿不準；我絕不相信它是釘子釘下的；它太大、太圓，不可能。我倒是可以起來，不過哪怕我站起來瞅一眼，十有八九我還是說不準，因為一旦一件事情結束了，那就誰都弄不清它是如何發生的了。哦，天哪，多麼神秘的生活；多麼毛糙的思想！多麼無知的人性！為了證明我們對自己的物品如何缺乏控制——儘管有了我們的文明，生活還是多麼偶然——只需數出我們一生中丟失的幾樣東西，就先從三個淺藍色盛釘書釘的小罐兒開始吧，因為這似乎總是幾件失物中最神秘的——哪只貓願咬，又有哪只耗子想啃呢？然後還有鳥籠，鐵環，冰鞋，安女王時代的煤斗子，彈子球板，手搖風琴——統統不見了，不見的還有珠寶。蛋白石和祖母綠，就扔在蘿蔔根旁邊。可以肯定的是，它們都一點一滴積少成多地失去了！此刻我身上竟然還有衣穿，周圍竟然還有結結實實的家具，也真算得上是奇蹟一樁了。哎，要是想為人生找個譬喻，那就只能將其比作以五十英里的時速從地鐵中衝過……[34]

二、

至少有十年了，我父親天天都下決心把它修理修理——可至今還沒有修理；——除了我們家，別的人家一個鐘頭都忍不下去——最令人驚奇的是，世上沒有一個話題能使我父親像對門合葉這般滔滔雄辯。——可與此同時，在合葉問題上，我想他肯定是有史以來最大的痴心妄想狂，他的巧於言和吝於行總是永遠並行不悖。客廳的門只要一開——他的哲學也好，原則也罷，統統都成了合葉的犧牲品；——其實只需一根雞毛三滴油，一把錘頭敲一敲，他的面子也就一勞永逸得到了保全。

——人是多麼地自相矛盾啊！明明可以醫治，卻甘受創傷的折磨！——他的整個一生和他的知識正相矛盾！——他的理智，上帝賜與他的珍貴禮物——（非但沒降下油來）反而只用來加劇了他的善感稟賦——使他的痛苦倍增，使他因為他的善感而更加憂鬱更加不安！——可憐的不幸的人啊，他竟然如此行事！——難道說他生命中必須承受的苦難還嫌不夠，偏要再主動增添一些自己的煩惱？——跟不可避免的種種邪惡做鬥爭，卻向那些可以避免的低頭，而後者給他帶來的麻煩十之八九都無法從他的心頭徹底祛除。

憑一切美好善良起誓，若能在項狄府方圓十英里內找到三滴油和一把錘頭——客廳的門合葉就有望在本朝內修好。[35]

後面引的一段自然出自《項狄傳》。另一段則出自弗吉妮婭·伍爾夫。她和斯特恩都是夢想家。他們從小事物開頭，盡情發揮後又以這個小事物做終。他們對生命的混亂既表示幽默的欣賞，又深切地感受其中之美。甚至他們的聲音都一個調調——一種蓄意的困惑，對所有人宣稱他們不知道該何去何從。不消說，他們的價值觀自然各有千秋。斯特恩是位感傷主義大師，弗吉妮婭·伍爾夫則絕對超然物外，冷靜脫俗（或許她的近作《到燈塔去》另當別論）。他們的成就自然也不可同日而語。可他們的方式手段卻是類似的，由此達到的出人意表的效果亦復如此，客廳的門扇永遠都甭想修好，牆上的斑點原來是只蝸牛，生命竟是如此混亂，哦天哪，意志是如此脆弱，感情是如此捉摸不定……哲學……上帝……哦天哪，看看那個斑點……聽聽吱嘎作響的那道門扇——存在……真是太……我們到底在說什麼呢？

六位正在工作的小說家的形象展現過後，小說的年代次序是不是已不再顯得那麼重要了？如果說小說的確是在發展，它是不是也跟英國憲法，甚或婦女運動的發展風馬牛不相及？我之所以說「甚或婦女運動」，是因為英國小說在十九世紀碰巧跟這一運動具有密切關係——這關係如此密切，以至於已經誤導了某些批評家，將之誤認作了有機關係。他們斷言，婦女地位的改善必然導致小說越寫越好。大謬不然。一面鏡子並不會因為一次具有歷史意義的慶典從它面前經過，自身變得更加光亮。它唯有在新鍍上一層水銀後才會更加光亮——換句話說，它只有在獲得了全新的敏感度之後才會更加光亮；同理，小說的成功端賴於它自身的敏感度，而不在於它選材的成功。帝國土崩瓦解，婦女獲得了投票權，可是對於那些在圓形房間裡寫作的人而言，最至關重要的是筆握在他們手裡的感覺。他們或許會決定就法國或俄國革命寫本小說，可是種種回憶、聯想、激情卻自然湧上心頭，遮蔽了他們的客觀性，所以等小說寫完，他們重讀一遍時，小說竟仿佛是另有他人握着他們的筆寫的，他們原本確定的主題已經只成為背景了。那個「另有他人」自然就是他們自己，但卻絕非活躍在時空中、生活在喬治四世或五世治下的那個自己。有史以來，但凡作家，寫作時多多少少都有類似的感受。他們已然進入一種共通的狀態，便宜行事，可以稱之為「靈感」[36]，既然提到了靈感，我們可以這麼說：歷史不斷發展，藝術則恆定不變。

「歷史不斷發展，藝術恆定不變」只是句粗陋的格言，而且確實幾乎是句口號，雖說我們不得不採用它，但也一定得承認其粗陋。它只包含部分真理。

首先，它拒不考慮人類的思想是否代有不同；舉個例子，那位在伊麗莎白女王治下將店鋪和小酒館寫成幽默故事的托馬斯·德龍尼[37]，是否跟他當代的代表——論才具，應該是尼爾·利昂斯或佩特·里奇——具有本質的不同？事實上，我認為並沒什麼不同；作為個人自然不同，但本質上並無多大不同，並不因為他生活在四百年前就有什麼不同。四千年，一萬四千年，我們或許該掂量掂量，可區區四百年在我們人類的生活中實在算不得什麼，來不及產生任何稍稍可觀的改變。所以我們的口號用在這裡沒什麼不當。我們盡可理直氣壯地高歌猛進。

如果談到傳統的發展，看看因為我們拒不考慮這一點會有什麼樣的損失，那情況可就嚴重起來了。英國小說中除去流派、影響和時尚，還有技巧問題，這技巧倒確實是代有不同的。就以小說家對小說人物的嘲弄為例吧：嬉笑怒罵的把戲可非止一端；伊麗莎白朝代的幽默家挑揀筆下犧牲品的方式與現代可是大相徑庭，他們引你大笑的竅門兒自有千秋。再說幻想的技巧：弗吉妮婭·伍爾夫雖說在目標和整體效果上跟斯特恩甚是相似，可在實際操練上卻很是不同；她屬於這同一傳統不假，卻代表了後期的發展。再比如對話的技巧：在以上成對的實例中並未舉出一對對話，雖說我很想這麼做，原因在於在「他說」和「她說」的用法上各朝各代變化尤著，正足以顯示其時代特色，而且，即便講話的人物出諸相似的構思，在一段節錄里也無法顯示出這種類同。好吧，我們可不能如此這般地深究下去了，雖說我們能毫不惋惜地將題材和人性的發展棄置不顧，可必須承認那是因為我們力有不逮。文學的傳統是文學和歷史之間的邊界地段，裝備精良的批評家會在此處花費大量時間，從而進一步強化自身的判斷力。我們可不敢擅越雷池半步，因為書讀得實在不夠。我們必須假意將其認作歷史的一部分，從而跟它一刀兩斷。我們必須跟文學的年代和分期徹底劃清界限。

為了稍感心安，我願意引用這一講座的前任主講T·S·艾略特先生的一段話。艾略特先生在《聖林》[38]的導言中如此列舉批評家的職責：

傳承傳統是批評家的職責——前提是有優良的傳統值得傳承。秉持一以貫之和整體關照的態度方法來審視文學亦是他的職責；這就意味着絕不能將文學視作時間留下來的古董，而應該超越時間關注它自身……

職責之一我們無力奉行，職責之二我們則須努力踐行。我們既無力檢驗亦無力傳承傳統。我們卻可以將所有小說家呈現為濟濟一堂，並正因為我們的無知，迫使他們脫離時空的限制。竊以為這值得一試，否則我也就不敢站在這裡妄談什麼文學了。

那麼，我們該如何對付小說這塊潮濕區域，這些所謂具有一定長度、因而篇幅如此不確定的散文體虛構作品呢？其實沒有任何精確的裝備可用。原則和體系或許適用於其他藝術形式，可絕不適用於此——就算用上了，由此得出的結論也必須經過重新檢驗。誰來充當這個檢驗者？恐怕只有人類的心靈堪當此任，恐怕只有這種一對一的檢驗才得保公正，雖說你盡可質疑其形式的原始。對一本小說的最終檢驗將是我們對它的感情，就像對友誼或別的任何我們無法精確描述之物的檢驗一樣。你的主觀情感——對某些人來說，這是比按年代分門別類更壞的惡魔——會蟄伏在背後悄聲說，「哦，可我就喜歡這個調調」，「哦，這對我可沒什麼吸引力」，我所能擔保的是這種主觀情感的聲音不會過於響亮或倉促。小說中濃烈到令人窒息的人性特質是在所難免的；小說就浸淫在人性中；不管你喜不喜歡你都得面對，文學批評自然也就無可迴避。我們可以痛恨人性，可如果將其祛除甚至滌淨，那小說也就枯萎了，剩下的就只有一堆字碼兒了。

我之所以選「面面觀」做我的標題，正因為它不那麼科學，不那麼明確，因為它為我們留下了最大的自由空間，因為它不但意味着我們可以不同的方式看待一部小說，還意味着小說家也可以不同的方式看待自己的作品。為此，我們選擇了七個側面來觀照小說：故事；人物；情節；幻想和預言；模式與節奏。

[1]

這兩所學校都始建於十六世紀，皆屬英格蘭最古老、最著名的學校。——譯者

[2]

西奇威克（Henry

Sidgwick，1838—1900），英國作家、哲學家。——譯者

[3]

兩山均為希臘名山，傳說為太陽神和文藝女神居住之靈山。——譯者

[4]

毗斯迦山位於約旦河東，傳說摩西從此山上眺望上帝賜給亞伯拉罕的迦南地。——譯者

[5]

《當代英國小說》（Le

Roman

Anglais

de

Notre

Temps），阿貝爾·舍瓦萊著（Milford，倫敦）。——作者

[6]

《享樂主義者馬里烏斯》（Marius

the

Epicurean）是英國唯美主義批評家、隨筆家和人文學者沃爾特·佩特（Walter

Pater，1839—1894）宣揚其美學哲學主張的著名哲理小說。——譯者

[7]

《幼子歷險記》（The

Adventures

of

a

Younger

Son）是英國作家和探險家E.

J.

Trelawny（1792—1881）的自傳體小說。——譯者

[8]

《大疫年日記》（A

Journal

of

the

Plague

Year）是英國大作家笛福（1660—1731）的代表作之一，是對倫敦一六六四至一六六五年大瘟疫的記述。——譯者

[9]

《朱萊卡·多布森》（Zuleika

Dobson）是英國漫畫家、作家比爾博姆（Sir

Max

Beerbohm，1872—1956）的唯一小說作品，是對牛津生活的誇張和諷刺。——譯者

[10]

《拉塞勒斯》，全名《阿比西尼亞王子拉塞勒斯的歷史》（The

History

of

Rasselas，

Prince

of

Abissinia），是約翰生博士（1709—1784）的哲理小說。——譯者

[11]

《綠廈》（Green

Mansions）是英國作家和博物學家哈德森（W.

H.

Hudson，1841—1922）最著名的描寫異國情調羅曼司的小說。——譯者

[12]

薩克雷著名的歷史小說《亨利·艾斯芒德的歷史》（The

History

of

Henry

Esmond）的主人公。——譯者

[13]

特威德河（Tweed）為蘇格蘭東南部的一條河，形成蘇格蘭與英格蘭邊界的一部分。特威德河以南在地理上屬英格蘭，英格蘭在地理上同樣屬於「大西洋以東」以及「赤道以北」。——譯者

[14]

《克蘭福德》（Cranford）是蓋斯凱爾夫人（1810—1865）描寫一八三○年代英國鄉村生活的長篇小說，出版於一八五三年。——譯者

[15]

《中洛辛郡的心臟》（The

Heart

of

Midlothian）是司各特（1771—1832）描寫蘇格蘭歷史的著名長篇小說，出版於一八一八年。——譯者

[16]

《理查德·費沃里爾的考驗》（The

Ordeal

of

Richard

Feverel）是喬治·梅瑞狄斯（1828—1909）以鄉村為背景，以父子關係、階級差別為主題的著名長篇小說，出版於一八五九年。——譯者

[17]

羅利（Sir

Walter

Alexander

Raleigh，1861—1922），英國批評家、隨筆作家。——譯者

[18]

指十八世紀小說家塞繆爾·理查遜（1689—1761）之前的小說。理查遜的《帕美拉》被稱為英國第一部小說。——譯者

[19]

指小說未成型前已經流傳的傳說、故事、史詩等民間或口頭敘事作品。——譯者

[20]

《簡·愛》的作者夏洛蒂·勃朗特（1816—1855）以約克郡紡織工業為背景的重要作品。——譯者

[21]

為英國小說家Henry

De

Vere

Stacpoole（1863—1951）出版於一九○八年的浪漫小說。——譯者

[22]

洛蒂（Pierre

Loti，1850—1923），法國小說家、海軍軍官，到過中東和遠東，作品充滿異國情調，作品主要有《冰島漁夫》、《菊子夫人》等。——譯者

[23]

《弗洛斯河上的磨坊》（The

Mill

on

the

Floss）是喬治·愛略特（1819—1880）前期重要作品，老塔利弗和小塔利弗兄妹是小說中的主要人物。——譯者

[24]

《利己主義者》（The

Egoist）是喬治·梅瑞狄斯最著名的作品之一，發表於一八七九年。——譯者

[25]

Fiona

Macleod是蘇格蘭作家William

Sharp（1855—1905）的筆名，作品充滿神秘主義色彩，慣以蘇格蘭民間傳說為題材。——譯者

[26]

《白蘭垂小爵爺》（The

Master

of

Ballantrae）是斯蒂文森（1850—1894）的代表作之一，出版於一八八九年。——譯者

[27]

《龐貝城的末日》（The

Last

Days

of

Pompeii）是英國作家、政治家鮑沃爾-李敦（Edward

Bulwer-Lytton，1803—1873）的著名歷史小說。——譯者

[28]

理查遜十歲時隨父母從德比郡遷居倫敦，先是做印刷作坊的學徒，後來接手了一個印刷商的作坊，自立門戶成了個印刷作坊主。——譯者

[29]

加里波第（Giuseppe

Garibaldi，1807—1882），意大利民族解放運動領袖。——譯者

[30]

格萊斯頓（W.

E.

Gladstone，1809—1898），英國政治家，曾作為自由黨領袖四次出任首相。——譯者

[31]

此為威爾斯（H.

G.

Wells，1866—1946）發表於一九一○年的喜劇性小說《波利先生的歷史》（The

History

of

Mr.

Polly）的選段。——譯者

[32]

採用王科一先生的譯本，略作調整。見《遠大前程》337—338頁（上海譯文出版社，1998年8月版）。——譯者

[33]

Dotheboys

Hall（意為「坑人子弟學堂」，現音義結合譯作「多行不義堂」）是狄更斯名著《尼古拉斯·尼克爾貝》中塑造的一所校方坑蒙拐騙、作威作福，使學童如置身地獄的寄宿男童學堂的典型。威爾斯就讀的是倫敦科學師範學校，狄更斯幼年則有因父親被投入負債人監獄而失學的痛苦經歷。——譯者

[34]

此為弗吉尼亞·伍爾夫短篇小說《牆上的斑點》的選段，譯文參照蒲隆先生的譯本，略作調整。見《雅各的房間；鬧鬼的屋子及其他》第32頁（人民文學出版社，2003年4月版）。——譯者

[35]

此為斯特恩《項狄傳》第三卷第二十一章。中譯亦可參照蒲隆的譯本206—207頁（譯林出版社，2006年4月版）。——譯者

[36]

我在一篇叫《隱匿不名》（Anonymity）的短文（Hogarth出版社版）中曾略論過這一靈感理論。——作者

[37]

德龍尼（Thomas

Deloney，約1543—1600），歌謠、小冊子作家，他的散文體故事是英國最早的流行小說樣式。——譯者

[38]

《聖林》（The

Sacred

Wood）是T·S·艾略特一九二○年出版的批評文集，集中最著名的文章有《傳統及個人才能》、《哈姆雷特及其問題》等。——譯者

二

故事

想必我們都會同意，小說的基本層面就是講故事的層面，不過我們表示同意的語氣又會各不相同，而採取什麼樣的語氣將直接決定我們隨後得出什麼樣的結論。

讓我們來聽聽以下三種語氣。如果你問某一類人：「小說是什麼？」他會心平氣和地回答：「這個嘛——我不知道——這問題問得有點滑稽嘛——我覺得或許可以這麼說，小說就是講一個故事。」他脾氣溫和，語焉不詳，或許同時還在開着公共汽車，對文學並無過多的關心。另一個人，假設正在高爾夫球場上吧，則野心勃勃，講話乾脆。他會這麼說：「什麼是小說？什麼話，自然就是講個故事嘍，如若不然我還要它幹嗎？我喜歡故事。你盡可拿走你的藝術，你的文學，你的音樂，但一定要給我個好故事。我喜歡故事就是故事，請注意，我老婆也一樣。」而第三個人回答時卻帶了種沒精打采沒可奈何的樣子：「是呀——哦天哪，不錯——小說是要講個故事。」我尊重而且喜歡第一位。我憎惡並害怕第二位。第三位就是不才在下。是呀——哦天哪——小說是要講個故事。這是其基本的層面，沒了這一層小說也就不存在了。對所有小說而言這都是至高無上的要素，我倒寧肯希望並非如此，我寧肯標舉節奏或是對真理的領悟，而不是這種低級、返祖的形式。

因為，我們越是深究故事（故事就是故事，請注意），越是將故事與在其基礎上發展出來的那些更加優美的層面剝離開，我們就越是覺得它實在不值得稱道。它就像是人的脊椎——或者我想說像是條絛蟲，因為它總是頭尾莫辨。它實在是太老了——可以追溯到新石器時代，甚至可能是舊石器時代。從尼安德特人[1]的頭骨形狀判斷，他們就該有故事聽了。原始人可是些頭髮蓬亂的聽眾，圍坐在營火旁打哈欠，因為跟猛獁象和遍體生毛的犀牛較勁兒疲累不堪，只有懸念才能使他們不至於睡過去。接着會發生什麼？那位小說家嘟嘟囔囔地往下講，而觀眾們一旦猜到了接着會發生的事兒，他們要麼就會睡過去，要麼乾脆殺了他。這個職業的危險性，只需想想稍後山魯佐德[2]的職業生涯也就可以估計個差不離了。山魯佐德能避免砍頭的厄運，端賴她懂得如何能用懸念的武器吊住暴君的胃口——對於野蠻人和暴君來說，這可是唯一管用的文學武器。她真是位偉大的小說家——描寫細膩精微，價值觀毫不狹隘，插敘獨特巧妙，寓意清新脫俗，描繪人物栩栩如生，對東方三大都會的知識了如指掌——可是若她那個暴君丈夫想取她的性命，以上所有這些才能都救不得命。它們都不過是細枝末節。她能活下來，唯一指望的就是設法讓國王對接着要發生的事兒產生好奇。每次她看到旭日東升，她就把說了半截子的話生生打住，讓他打哈欠去。「此時，山魯佐德看到白晝降臨，就乖巧地把話頭打住。」這個無甚趣味的小句子就是《一千零一夜》的脊柱和絛蟲，這條小蟲兒將這一千零一個夜晚連成一片，而且救了一位才情蓋世的王妃的性命。

我們都跟山魯佐德的丈夫一樣，都想知道接下來會發生什麼。這是放之四海而皆準的規律，也正因此，小說的脊柱就不得不是個故事。我們當中有些人除了故事一概不要——我們除了最原始的好奇什麼都不剩了，那我們其餘的文學判斷自然也全都荒唐不稽了。現如今故事也有了個定義：它就是對依時序安排的一系列事件的敘述。——正餐在早餐後面，星期一完了才是星期二，死了之後再腐壞，如此等等。作為故事，它只能具有唯一的優點：讓讀者想知道接下來會發生什麼。反過來，它也只能有一個缺點：搞得讀者並不想知道接下來會發生什麼。如果故事不過是個故事，那麼加諸其上的也就只能有這兩種評判了。它是最低級最簡單的文學機體。然而對於所有那些被稱作小說的異常複雜的機體來說，它又是至高無上的要素。

如果我們照此將故事跟故事的發展所需要的那些高貴的側面剝離開來，用鑷子單把它夾出來——那就是一條蜿蜒扭動、無始無終的赤條條的時間之蟲——看起來真是既不可愛又無趣味。可我們仍然可以從它身上學到很多東西。我們就先從它跟日常生活的關係這一面開始吧。

日常生活同樣充滿了時間感。我們會覺得事件一發生在事件二之前或之後，這種想法經常在我們腦子裡轉悠，而且我們大部分的言語和行為都是在這一假定中進行的。是大部分的言語和行為，並非全部；生命中還有些東西處在時間外面，圖方便我們可以稱其為「價值」，價值不用幾分幾小時計算，而是用強度來衡量，正因如此，當我們回顧往昔時，我們看到的才並非一馬平川的回頭路，而是有幾座醒目的高峰巍然聳立，當我們瞻望未來時，未來才有時像是一堵牆，有時烏雲籠罩，有時陽光燦爛，可絕不會是張編年圖表。記憶和期望都對時間之父毫無興趣，而且所有的夢想家、藝術家和情人也都能部分地逃離他暴政的統治；他可以殺了他們，可就是沒辦法爭得他們的注意，而且就在毀滅降臨之際，在塔樓上的大鐘積攢起全副精力拼命敲響的當口，他們興許還在瞅着別的地方。所以說，不論日常生活到底是什麼樣子的，實際上都是由兩種生活組成的——時間中的生活和由價值衡量的生活——而且我們的行為也反映出這種雙重標準。「我只見過她五分鐘，可已經值了。」這一句話里就包含了雙重的標準。故事所能做的是敘述時間中的生活。而小說能做的——如果是好小說——就要把由價值衡量的生活也包括進去；靠什麼辦法容後討論。小說，同樣也奉行雙重標準。不過在小說中，對時間的效忠是強制性的：沒了它也就寫不成小說了。而在日常生活中卻未必：我們並不確切地知道，不過某些特別的神秘主義經驗卻暗示出這種未必，暗示出我們假定星期一後面肯定是星期二或者死了以後必定腐壞其實大謬不然。在日常生活中的你我，總有否定時間存在並照此行事的可能，哪怕我們因此在同胞眼裡成了怪物，並被人家送進他們稱之為瘋人院的所在。可一位小說家在他的小說結構中卻絕無可能否認時間的存在：他必須附着於他的故事線索之上，不管附着得多麼輕微，他必須觸及那條無始無終的絛蟲，否則他就成了怪物，無人能懂，在這種情況下，他就是鑄成了大錯。

我竭力避免將時間哲理化，因為（專家們警告我們）這對門外漢來說可是最危險的愛好，比談論空間要致命得多；就連很多傑出的玄學家都因為對時間持論不當而栽了跟頭。我只想解釋一下，就在我演講的此刻，我可能聽到時鐘的滴答走動也可能聽不到，我可能保有亦可能失去了時間感；可在一部小說中卻總有一個時鐘在滴答走動。儘管作者可能很不喜歡這玩意兒。艾米莉·勃朗特在《呼嘯山莊》中力圖把她的時鐘藏起來。斯特恩在《項狄傳》中把他的時鐘倒了個個兒。馬塞爾·普魯斯特則更有創造性，他不斷把指針調來調去，這麼一來，他的主人公在同一段時間內就既能招待情婦用餐又可以跟保姆在公園裡玩球兒了。所有這些策略全都合法，可沒有一種跟我們的論點相牴牾：小說的基礎就是個故事，而故事就是對依時序安排的一系列事件的敘述。（順便說一句，故事可不能等同於情節。故事可以構成情節的基礎，可情節屬於更高一級的有機體，這個容後詳述。）

誰能給我們講故事呢？

當然是沃爾特·司各特爵士。

對司各特這位小說家的態度可說是涇渭分明。就我個人而言，我並不喜歡他，而且很難理解他為何能享譽如此持久。至於他生前得享盛名——這不難理解。當時有重要的歷史原因，如果我們的講座是依年代進行的話倒是該詳細討論一下。可是在我們把他從時間之流中釣出來，把他安置在那個圓形房間裡跟其他小說家一起寫作之後，他也就沒那麼突出了。相形之下，他心胸凡庸、文體重濁。他不會構思。他既缺乏藝術的客觀又了無激情，而一個全無這兩種稟賦的作家又如何能創造出能深深打動我們的人物？藝術的客觀——這要求容或有點苛求古人。可激情——這要求絕不算過分吧，想想看，司各特所有那些勤勉堆起來的崇山、辛苦挖出來的深谷以及小心翼翼荒廢了的修道院都在呼喚着激情，激情，可結果就是沒有激情！如果他有激情的話，他會成為一位偉大的作家——那時候不管他的文體有多麼笨拙或是有欠自然，都盡可以忽略不計了。可他只有溫吞的內心、紳士的情感，還有對鄉村深思熟慮的愛好；這種基礎可創造不出偉大的小說。而他的磊落——比沒有更糟，因為那純屬一種道德和商業上的磊落。有了這個他也就別無他求了，他做夢都想不到世上可能還存在別一種忠誠。

他得享盛名有兩個原因。首先，許多老一輩的人在年輕時就聽人大聲朗讀他的作品；他於是跟幸福的感傷回憶糾纏在了一起，與蘇格蘭的假日或居留密不可分了。他們熱愛他，就跟我曾經熱愛並至今未能忘情於《瑞士的魯濱孫一家》[3]的原因完全一樣。即便眼下，我也能就《瑞士的魯濱孫一家》發表一次熱情洋溢的講座，因為孩提時代我真是太喜歡它了。當我的大腦已經完全衰朽，我也就不會再為了什麼偉大的文學操心受累了。我將重返那個羅曼蒂克的海角，在那裡「我們的船被駭人的風浪所毀」，從中走出四個具有傳奇色彩的小英雄，跟他們的父親、他們的母親一道，還有一塊坐墊，裡面裝載了足夠在熱帶生活十年所需的一切用具。那是我永恆的夏日，那就是《瑞士的魯濱孫一家》對我具有的意義，這是否也是沃爾特·司各特爵士對於諸位當中的某些人來說所具有的全部意義？他的意義當真不止在於童年快樂的記憶嗎？除非我們的大腦真的衰朽了，當我們試圖理解什麼是好書時，難道不該先把所有這類玩意兒撂在一邊嗎？

司各特得享盛名的第二個原因才建立在一個貨真價實的基礎之上。他會講故事。他具有那種一直吊足讀者的胃口、不斷刺激他的好奇心的原始能力。讓我們來講講《古董商》吧——並非分析它，分析是種錯誤的方法，我們來重新講一遍這個故事。然後我們就能看明白這個故事是如何逐層展開的，也就能研究一下它採用的簡單技巧了。

《古董商》

第一章

十八世紀臨近末了，一個晴朗夏日的早晨，有位舉止優雅的年輕人，正朝蘇格蘭東北行進，他買了張往來穿梭於愛丁堡和女王渡口的公共驛車票，從地名上就看得出來，在女王渡口可以搭渡船越過福斯灣，我所有的北部讀者對此想必都非常熟悉。

這是開篇第一句——談不上激動人心，可已經交代了時間、地點和一個年輕人，還搭起了說書人的場子。我們對那位年輕人下一步會幹嗎略有些好奇。他名叫洛威爾，他身上有個謎團。他就是男主角，否則司各特就不會說他舉止優雅了，他肯定會給女主角帶來幸福。他路遇那位古董商，喬納森·歐德巴克。他們上了馬車，成了相識，速度並沒有太快，然後洛威爾就去歐德巴克府上拜訪。在歐德巴克家附近，他們遇上了一個新人物，艾迪·奧基爾特里。司各特是個介紹人物登場的高手。他能非常自然地引他們登場，而且個個都像明日之星。艾迪·奧基爾特里更是前程遠大。他是個乞丐——並非一般的乞丐，而是個既羅曼蒂克又值得信賴的流浪漢，他難道不會助我們一臂之力，揭開我們在洛威爾身上剛看出點苗頭的那個謎團嗎？另外的登場人物還有：亞瑟·沃德爾爵士（家族古老，管理不善）；他女兒伊莎貝拉（傲慢不遜），男主角愛上了她卻終無回報；歐德巴克的姐姐格麗澤爾小姐。格麗澤爾登場的架勢也帶着前途未可限量的派頭。實際上她不過是喜劇性的插曲——她不會把你帶到任何地方，我們的這位說書人對這種插曲拿手得很。他沒必要從頭至尾都苦心孤詣地安排因果關係、前後照應。哪怕他講些跟故事的發展沒有關聯的題外話，他也仍不會偏離他那簡單的藝術疆界。讀者雖會認為這些人物也會進一步發展，可讀者不過是些頭髮蓬亂的野蠻人，而且又疲憊又健忘。講故事的說書人跟編織情節的布局者不同，那些邊角碎料只會豐富他的故事。格麗澤爾小姐就是一小塊邊角碎料；如果想要個大型的邊角碎料，我覺得可以在那部自稱簡潔的悲劇的《蘭默摩爾的新娘》中找到。司各特在這本書里以極為高調的方式介紹掌璽大臣登場，而且不斷地暗示他的性格缺陷將導向一場悲劇，可事實上呢，哪怕這位國之棟樑壓根兒不存在，悲劇也會以差不多完全相同的形式發生——埃德加、露西、阿什頓夫人和巴克洛才是造就悲劇的必要成分。閒話少敘，繼續說我們的《古董商》：然後有一場晚宴，歐德巴克和亞瑟爵士口角起來，亞瑟爵士一怒之下帶着女兒拂袖而去，父女倆要穿過沙灘步行回家。可潮水上來了。亞瑟爵士和伊莎貝拉被困其中，偏又遭遇艾迪·奧基爾特里。這是故事裡頭一個危急關頭，我們且看真正的說書人如何來處理：

他們講這番話的當口，已暫時在能夠爬到的岩石最高處停下腳步；看來，再繼續跨前一步，就只有死路一條了。即便如此，他們也不過是乾等着狂暴的命運慢慢將他們吞噬，他們仿佛置身早期基督教會殉教者的處境，被異教的暴君扔給野獸，還須得眼睜睜地看着被攪得激動和狂怒難耐的野獸，但等一聲令下，獸欄開放，野獸朝他們直撲過來。

可即使在如此駭人的停滯中，伊莎貝拉竟仍能喚起她本性中的堅強與勇氣，在危急關頭重整旗鼓。「我們決不能不經過奮鬥就向命運低頭！」她說，「難道就再也沒有出路了？不管多麼兇險，我們能不能爬上危崖，哪怕至少爬到高出潮水的高度呢？這樣我們就能堅持到早晨或是救兵來到。他們一定已經意識到我們的處境，會發動全村人馬來救我們。」

女主角就這麼發了番能讓讀者直起雞皮疙瘩的高論。可我們仍然想知道接下來會發生什麼。那些岩石都是紙板做的，就跟我親愛的《瑞士一家人》[4]里的一樣，吹彈可破；那暴風雨是司各特只手召喚而來，而他的另一隻手還在胡塗亂抹什麼早期基督徒；這整樁事件一點兒都不誠實，也沒有真正的危險感；全無激情，馬馬虎虎，可我們卻真的想知道接下來會發生什麼。

又能怎麼樣——無非洛威爾救了他們。真是的；我們早該想得到；可，然後呢？

又是一塊邊角碎料。洛威爾被古董商帶到一間鬧鬼的房間裡過夜，他夢見或是看見了這家人家的祖先顯靈，跟他說：「Kunst

macht

Gunst。」他當時不明白什麼意思，因為不懂德語，後來他才明白這話的意思是「芳心須智取」：他得想方設法，才能贏得伊莎貝拉的芳心。也就是說，神神道道鼓搗了半夜，對故事竟毫無貢獻。織錦與風暴齊飛的結果卻最多相當於一本習字簿，可真是殺雞用了牛刀。可讀者不知道啊。當他聽到「Kunst

macht

Gunst」時，多激動人心哪……然後他的注意力又分散到別的東西上去了，時間的序列繼續向前推進。

聖魯斯廢墟上的野餐。介紹杜斯特斯維維爾，一個邪惡的外國人，跟亞瑟爵士的掘寶計劃有牽連，而且他的迷信觀念受到嘲笑，因為不屬於真正的蘇格蘭邊區類型。古董商的外甥赫克托·麥克印泰爾登場，他懷疑洛威爾是個冒充的。兩人來了場決鬥；洛威爾以為把對手給殺了，就跟艾迪·奧基爾特里遠走高飛，這位艾迪慣會在關鍵時刻現身。他們躲到了聖魯斯廢墟，正好目睹杜斯特斯維維爾騙亞瑟爵士尋寶。洛威爾登上一條船遠走高飛——我們暫時既不會看到他也不會想到他了；我們不會為他瞎操心，等他再次登場時再操心不遲。在聖魯斯廢墟的第二次尋寶。亞瑟爵士尋到一窖白銀。第三次尋寶。杜斯特斯維維爾被一頓臭揍，甦醒過來時看到老格倫納蘭伯爵夫人的葬禮，葬禮特意選在午夜秘密舉行，竟被他撞個正着，原來格倫納蘭家族屬羅馬天主教徒。

於是乎格倫納蘭家族在故事裡一下子舉足輕重了起來，可他們的登場方式多麼草率！他們跟杜斯特斯維維爾搭上干係的方式實在是拙劣已極。他那雙眼睛正好在手邊，司各特就順手牽過來派作窺視之用。經過這麼多意外事件的連番轟炸，讀者至此實在已然是溫順到了極點，忍不住要像原始的洞穴人一樣打哈欠了。現在輪到對格倫納蘭的興趣起作用了，聖魯斯廢墟就此出局，我們一步跨入了也許可稱之為「前故事」的領域，橫插進兩個人來，我們於是洗耳恭聽他們野蠻而又神秘地大談一樁罪惡滔天的往事。這兩位一位是埃爾斯佩斯·馬克爾班科特：一位能預知未來的漁婦，另一位就是已故伯爵夫人的公子格倫納蘭勳爵。他們的密談又不斷被別的事件打斷——艾迪·奧基爾特里的被捕、受審和開釋，另一個新登場人物的溺亡，還有赫克托·麥克印泰爾在舅父家中逐漸康復的令人捧腹的趣事。不過精要部分還是格倫納蘭勳爵多年前違背慈訓迎娶了一位叫作伊芙里娜·內維爾的小姐，然後誤聽人言，以為妻子竟是自己的異母妹妹。他恐懼之中發了狂，撇下未及生產的妻子一走了之。埃爾斯佩斯原是他母親的女僕，如今才跟他解釋，伊芙里娜其實跟他沒有任何血緣關係，後來難產而死——埃爾斯佩斯當時就跟另一個女僕從旁伺候——而產下的孩子又不翼而飛。格倫納蘭勳爵接着就去找古董商計議，因為古董商還身兼治安法官，頗知道些陳年往事，而且本人也曾愛上過伊芙里娜。後來呢？後來亞瑟·沃德爾的家產變賣一空，因為杜斯特斯維維爾把他給毀了。再後來呢？再後來據報法軍即將登陸。再後來呢？再後來洛威爾就胯下駿馬飛馳前來領導英軍作戰。他已經管自己叫內維爾少校了。可就算內維爾少校也並非他的真名兒，原來他並非別人，正是格倫納蘭勳爵那個失蹤的兒子，不折不扣的法定爵位繼承人。部分通過埃爾斯佩斯·馬克爾班科特，部分通過他在海外偶遇、已做了修女的另一位接生婆，部分通過一位已經過世的長輩，部分通過艾迪·奧基爾特里，真相終於大白於天下。這個結局確實自有眾多理由，可司各特的興趣根本不在什麼理由上；他把它們統統垛成一堆，懶得解釋清楚；確保一件事發生了之後另一件立馬跟上是他唯一嚴肅的目標。然後呢？伊莎貝拉·沃德爾就被主人公感動以身相許了。然後呢？這就是故事的大結局了。我們真不該問這麼多「然後呢」。時間的序列若是被趕得過了頭，哪怕只超過一秒，我們就會被帶入一個截然不同的國度了。

《古董商》這本書中的時間生活被小說家展現得非常隨意，這必然導致情感的鬆弛和見識的譾陋，採用大團圓的婚禮結局尤其白痴。時間其實也可以展現得非常經心，我們可以在一本非常不同的小說、一本值得注意的書中找到這樣的例子，那就是阿諾德·本涅特的《婆婆經》[5]。時間是《婆婆經》真正的主人公。時間儼然成為創造之主——只有克里奇婁先生逃過了他的掌控，而這種異乎尋常的例外反更加突出了他的威力。索菲亞和康斯坦絲是時間的孩子，這在我們眼見她們倆戲穿母親衣裙的那一剎那就已確定無疑；她們註定要以一種完滿的形式慢慢衰朽，這在文學當中殊為罕見。她們先是小姑娘，然後索菲亞離家出走，嫁人，母親去世，康斯坦絲嫁人，她丈夫去世，索菲亞的丈夫去世，索菲亞去世，康斯坦絲去世，她們那隻患了風濕病的老狗哆哆嗦嗦地爬起來去看看碟子裡還有沒有什麼剩下。我們的日常生活就這麼回事兒，無非漸漸老去，直到堵塞了索菲亞和康斯坦絲的血管。這是個真正稱得上故事的故事，態度如此健全，沒有一句胡言亂語，它得出的結論是人最終除了墳墓別無選擇。我們理所當然都會老去。可一本偉大小說的基礎不能只不過「理所當然」，而應該超越於它。《婆婆經》雖說強勁，真誠，令人感傷，可是跟偉大擦肩而過。

那麼《戰爭與和平》又當如何呢？它當然是偉大的，它同樣強調了時間的作用和整整一代人的興衰。托爾斯泰跟本涅特同樣不憚於向我們直陳人總會衰老的事實——尼古拉和娜塔莎的部分衰朽卻比康斯坦絲和索菲亞的完全衰朽更加觸目驚心：我們自己的青春似乎有更大一部分也隨之而枯萎了。那《戰爭與和平》又為什麼一點都不覺壓抑呢？或許是因為這部巨著不但在時間中展開，同樣也在空間中伸展，而空間感，只要不至於威脅到我們，總是令人振奮的，而且可以如同音樂般餘音裊裊，盪氣迴腸。你只要打開《戰爭與和平》，讀上一小段，宏偉的和音即已奏響，我們又說不清楚到底是什麼撥響了琴弦。絕非從故事中升起，雖說托爾斯泰跟司各特一樣關心接下來會發生什麼，又跟本涅特一樣真誠。也不是源自他筆下的事件和人物。它們來自那廣闊無垠的俄羅斯大地，事件和人物不過點綴於其間，來自俄羅斯大地上那所有的橋樑和冰凍的河流，森林，道路，花園和田地的總和，它以其莊嚴偉大震驚着我們的眼睛，以其宏偉響亮震動着我們的耳鼓。很多小說家對地域都有強烈的感受——「五鎮」也好，「老霧都」[6]也罷，不一而足。可極少作家具有空間感，這種空間感正是托爾斯泰那超凡資質中的上品。《戰爭與和平》中的上帝是空間，而非時間。