小說面面觀 - 第4章
愛德華·摩根·福斯特(E.M.福斯特)
附加的意義不會很多。我們不會由此體會到類似作家的個性這樣重要的層面。作家的個性——如果他有——是藉由其他更加高貴的中介傳遞出來的，如小說的人物或情節或作家對生活的評論。故事以其特殊功能確實能夠做到，而且唯一能夠做到的就是使我們由讀者轉化為聽者，「某種」聲音正是針對這個聽者侃侃而談的，這個聲音就是原始部落的說書人，蹲在洞穴中央，一件接一件地講述，直到聽眾在殘骨剩肉間沉沉睡去。故事是最原始的，它一直追溯到文學的源頭，那時候閱讀還沒發明呢，而且故事吸引的也是我們身上最原始的本能。也正因此，我們才對自己喜歡的故事如此毫無道理地欲罷不能，而且隨時準備跳起來對別有所好的人極盡攻訐之能事。比如，當有人嘲笑我竟然這麼熱愛《瑞士的魯濱孫一家》時我就不由得火冒三丈，我希望我對司各特的評說同樣惹得在座的某些人心頭火起！諸位當明白我的意思。故事會創造各不相容的氣氛。故事既無關道德，也無助於理解小說其他的層面。如果我們想對其他層面有所理解，我們必須先從洞穴里出來。
不過，我們先不忙出來，先觀察一下另外的生活——以價值來衡量的生活——已然怎樣從四面八方擠壓着小說，它如何準備充實進去而且確實改變了小說的面貌，為之帶來人物、情節、想象、宇宙觀，可以說是除了不斷追問「接下來呢……接下來呢」之外其他所有的方面，這是我們迄今的探求取得的唯一成果。以時間來衡量的生活既然明顯處在這麼低級粗陋的層次，我們自然會問了：小說家能不能幹脆把它從作品中徹底根除，何況神秘主義者已經宣稱將其從自己的經驗中排除了，只表現那光輝奪目的價值生活呢？
說起來，已經有一位小說家這麼嘗試過了，她的失敗正可視作前車之鑑，她就是格特魯德·斯坦因[7]。她遠遠超越了艾米莉·勃朗特、斯特恩或是普魯斯特的嘗試，她乾脆將她的時鐘打成碎片而且磨成粉末，像播撒俄塞里斯[8]般遍撒世界，而且她這麼做可不是出於淘氣，動機很是崇高：她一直希望將小說從時間的暴政中解救出來，在其中只表現價值生活。但她失敗了，因為小說一旦完全脫離了時間，它就什麼都表現不了了，在她的後期作品中，我們可以清楚地看到她順着滑下去的那個斜坡。她一心想把整個故事的這一面、這種編年史的順序完全根除，我是真心欽佩的。要做到這一點除非完全根除句子間的順序。而要根除句子的順序又鬚根除字詞之間的順序，這反過來又要求根除字母或字音的順序。她走的根本就是絕路。可是在這樣的實驗中沒有絲毫可笑的成分。像這樣地玩一回可比再寫一整套威弗利小說[9]意義重大得多。可這個實驗註定要失敗。時間的順序一旦毀壞，勢必將所有理應取而代之的一切連帶毀滅；旨在表現價值的小說只會變作不可理喻的謎團，因此成為毫無價值的廢物。
正是為此，我才必須請求諸位跟我一起用絕對正確的語調來重複一遍本講開頭的那段話。不要像個公共汽車司機說得那麼含混和不置可否；你沒這個權利。也別像那個打高爾夫球的說得那麼乾脆和盛氣凌人；你懂得更多。說的時候略帶些傷感，這就對了。是呀——哦天哪，不錯——小說是要講個故事。
[1]
舊石器時代生活於歐洲、北非、西亞和中亞的原始人。——譯者
[2]
《一千零一夜》中蘇丹新娘的名字，以夜復一夜給蘇丹講述有趣的故事而免於一死。——譯者
[3]
《瑞士的魯濱孫一家》（The
Swiss
Family
Robinson）原是瑞士民俗學家、作家、編輯魏斯（Johann
Rudolf
Wyss，1782—1830）的父親Johann
Davie草成；由他續寫、整理並於一八一四年譯為英語及眾多其他語言，風靡一時。小說寫一對傳教士夫婦和四個兒子因船隻失事漂流至一東印度群島的小島上，一家人白手起家，在島上重建起幸福生活的故事。——譯者
[4]
即上文的《瑞士的魯濱孫一家》。——譯者
[5]
本涅特（Arnold
Bennett，1867—1931），英國小說家、批評家，《婆婆經》（The
Old
Wives''
Tale，又譯《老婦人故事》）是其代表作之一。其最著名的作品即是以家鄉五座工業城鎮為背景的幾部小說，主要作品還有《五鎮的安娜》、《克萊漢格》等。——譯者
[6]
「Auld
Reekie」，蓋爾語，相當於「Old
Smoky」，是蘇格蘭首府愛丁堡的綽號，愛丁堡多煙囪，舊時燒煤，煙霧瀰漫，故有此稱。最有愛丁堡情結的小說家自然非司各特莫屬。——譯者
[7]
斯坦因（Gertrude
Stein，1874—1946），美國女作家。一九○三年起移居巴黎，提倡先鋒派藝術，運用重複及片斷化、簡單化手法寫作，主要作品有小說《三個女人的一生》、《艾麗斯·B·托克拉斯自傳》等。——譯者
[8]
俄塞里斯（Osiris），古埃及主神之一，統治已故之人，並使萬物自陰間復生。約自公元前兩千年始，人們認為人不分尊卑，死後都要跟俄塞里斯匯為一體，與其匯為一體就是獲得永生，這種永生延續到未來的世界並體現為子孫後代。——譯者
[9]
「威弗利小說」（Waverley
Novels）是司各特歷史小說的總稱。司各特於一八一四年匿名發表的歷史小說《威弗利》大受歡迎，以後的作品即署名「威弗利作者」，直到一八二七年才公開其作者身份。——譯者
三
人物（上）
討論完了故事——小說最簡單最基礎的一面——我們就可以轉向一個更加有趣的話題：角色了。我們不必再問接下來會發生什麼，而是發生在什麼人身上了；小說家將要努力吸引我們的才智和想象，而非僅僅是我們的好奇心了。他的語氣中有了新的着重點：強調價值。
既然故事裡的角色通常都是由人扮的，我們不妨出於方便將小說的這一面稱之為人物。別的動物也曾粉墨登場，卻極少有叫好的，因為我們對它們的心理知之太少。這種情況將來也有可能發生改變，就像小說家對野蠻人的表現在過去已經有所改變一樣。吉卜林筆下的狼族與兩百年後可能出現在小說中的同類間的差異，應該可以比之於橫亘在「禮拜五」[1]與巴圖阿拉[2]之間的鴻溝，到那時我們看到的動物角色，才有可能不再只起到象徵意義或只是小矮人的偽裝，不再只是像會移動的四角桌子或是會飛的着色風箏。這是科學的發展也可能拓展小說領域的一個途徑：為小說提供新鮮的主題。不過眼下我們還沒得到這種幫助，在此之前，我們可以說一個故事裡的角色就是，或者說假定就是人物。
既然小說家本人也是人，他跟他的主題之間也就具有了一種親和力，而在其他眾多藝術形式中這種親和力卻付之闕如。歷史家跟人這個主題也分不開，不過我們看到，絕沒有小說家來得這麼密切。畫家和雕塑家不必一定跟這個主題打交道：也就是說，除非他們願意，他們完全可以不去表現人物，詩人也不再有這種需要了，而音樂家則哪怕有這種願望也沒辦法表現人物，除非藉助節目單上的說明。小說家卻不像其他藝術門類的眾多同儕，他們的工作就是憑空造出一個個的文字堆，用以粗略地描述他自己（精微的描述只能寄希望於後來者了），給他們命名，劃分性別，派給他們看似合理的表情動作，強迫他們使用引號開口說話，或許還費心要他們前後言行保持一致。這些文字堆就是他的各號人物。他們可不是這麼冷冰冰地出現在他頭腦中的，他們或許是他在狂熱的興奮中創造出來的，不過，他們的本性仍舊是他通過推己及人臆想出來的，是融入了他本人血肉的，並且受制於他的作品的其他各個方面。最後這一點，即人物與小說其他方面的關係問題我們留待將來探討。眼下我們關注的是他們與現實生活的關係問題。小說中的人物與現實之人，比如小說家本人或者你我，或者維多利亞女王，到底有何不同？
肯定有所不同。如果小說中的某個人物跟維多利亞女王一般無二——不僅是想象，而是一模一樣——那她就是維多利亞女王本人了，那整本小說，或者說跟這個人物有關的一切也就變作了回憶錄。回憶錄屬於歷史範疇，是以事實為基礎。小說的基礎卻是事實加上或是減去一個未知數，這個未知數總會改變事實的效果，甚至將其整個兒改頭換面。
歷史家處理的是人的行為，至於人物，他至多只能通過其行為推知其人。他跟小說家一樣關注人物的性格，可他只有在他關注的性格浮出表面時才能確知它的存在。如果維多利亞女王未曾說過「我不開心」，她的鄰桌就無從得知她不開心，她的厭煩也就永遠不會為大眾所知。她也許皺過眉頭，鄰桌們通過這個也可以推知她的心情——表情和姿態也可以用作歷史的證據。可假如她不動聲色呢？別的人又怎能知道她的心態？內心的生活自然隱匿不顯，內心生活只有表現於外在跡象時才能為人所知，而這時已經進入行為的領域了。小說家的職能就是從其根源上揭示隱匿的生活：告訴我們一個我們原本不知道的維多利亞女王，由此創造一個並非歷史上的維多利亞女王的小說人物。
關於這一點，法國一位既有趣又敏感的批評家，筆名叫做阿蘭[3]的，曾有過幾句雖稍顯異想天開卻確實大有裨益的評論。他走得太遠了些，水有點沒頂了，不過我覺得淹得還沒有我深，也許我們倆相互幫襯着可以游上岸。阿蘭依他的次序逐一考察諸美學活動，輪到小說（le
roman）時，他斷言每個人都有兩面，分別契合歷史和小說。一個人身上所有能觀察到的東西——亦即他的行為以及通過行為能夠推知的精神狀況——屬於歷史的範疇。不過他幻想的或羅曼蒂克的一面（sa
partie
romanesque
ou
romantique），包括「那些純粹的激情，亦即夢想、歡愉、哀傷以及不便或羞於啟齒的內省」；表現這一面的人性就是小說的主要功能之一。
小說要虛構的與其說是故事，毋寧說是將思想發展為行為的方法，這方法在日常生活中絕對找不到……歷史因為強調的是外在原因，是由宿命觀主導的，而小說中卻沒有宿命；小說中的一切都以人性為基礎，主導的情感是這樣的一種存在：一切都是有意圖的，哪怕是激情與犯罪，哪怕是慘痛。[4]
這也許不過是把每個英國男生都知道的事兒兜圈子說了出來：歷史家記錄，而小說家必須創造。不過，兜這麼個圈子還是大有益處的，因為它道出了日常生活中的人和書中人物的根本不同。日常生活中，我們從來都沒辦法相互了解，從來都不會有完全的洞悉或是完全的懺悔。我們只不過大略地相互認識，途徑只有外在的跡象，而這對於人際交往甚至建立親密關係也已經足夠了。可小說中的人物卻能完完全全地為讀者所了解，如果小說家想這麼做的話；他們的內在生活就像外在生活一樣可以完全呈現出來。正是為此，他們才經常顯得比歷史中的人物，甚至我們的朋友更加清晰可見；他們的里里外外，凡是能夠展現的我們已經全盤了解；哪怕他們不夠完美或者不夠真實，他們也已經沒有絲毫秘密了，而我們的朋友卻的確而且必須有他的小秘密，相互之間保留隱私一直是生活在這個世界上的必備前提之一。
現在，讓我們再以更加直白的方式把這個問題重述一遍。你我皆凡人。我們難道不該粗略檢視一下我們自己生活中的主要事實？所謂的主要事實不是指我們個人的事業，而是構成我們人之為人的那些重要方面。然後，我們的討論才有一個明確的出發點。
人類生活中有五大事實：生、吃、睡、愛和死。你自然可以再增加幾項——比如可以加上喘氣——不過這五項可以說是最為明顯的。讓我們先簡單問一下自己，這五項在我們的生活中都扮演了什麼角色，在小說中又當如何。小說家是傾向於精確如實地重現它們呢，還是傾向於誇大、貶抑、忽視它們？由此，雖說小說里的人物也同樣有名有姓，他們呈現在小說家筆下的生活經歷是否跟你我的實際生活過程並不相同？
就先來說說最出奇的吧，那就是生和死；之所以說它們出奇是因為它們同時既是人生經驗卻又無法實際經驗到。我們對它們的了解只能通過傳聞和記錄。我們都經歷過生，可我們都記不得出生時的情景了。死來得跟生一樣頻繁，可我們同樣不知道它到底是何尊容。我們最後的經驗就像我們最初的經驗一樣，全憑臆測得來。我們是在兩片黑暗之間忙活。也有人自稱可以告訴我們生和死到底什麼樣：比如說，母親對於孩子的出生就有她的看法；醫生、僧尼對生和死都有自己的觀點。可這些全都是二手的，而真正能啟迪我們的那兩種實體：嬰兒跟屍體，又沒辦法告訴我們，因為他們用以傳達經驗的器官沒辦法合上我們接受經驗的器官。
所以，我們只能說，人的生命從一種他已經忘卻的經驗開始，又以一種他雖親自參與卻無法理解的經驗終結。小說家意欲當作人物介紹到書里去的就是這樣的造物；或者說看似這樣的造物。小說家如果認為合適，有權記得一切、理解一切。他知道所有隱藏在人物內心的生活。他會在人物出生多久後把他們撿起來，又會在他們距離墳墓多近的時候把他們撇下？對這兩種詭異的經驗，他又會說些什麼，或者引導我們感受些什麼？
再說飲食，這種不斷吞咽的過程，維繫個體的生命之火常燃不熄的過程，在出生前就由母親開啟，生出來後繼續由母親供給，終於由他本人接替，然後就日復一日不斷將各種東西填進臉上的一個洞裡，而且絲毫不覺得驚異或厭煩：飲食是已知與遺忘之間的連接線；跟我們誰都不記得的出生緊密相連，一直延續到今天早上的早餐。就像睡眠——在很多方面都很像——飲食不單單能恢復我們的體力，它還有審美的一面，它有是否美味的區別。對於這一具有兩面性的生活必需品，書中又將如何表現？
第四，睡眠。平均而言，我們有大約三分之一的時間並非在社會或文明中，甚至不是在通常所謂的孤獨中度過的。我們進入了一個我們知之甚少的世界，而一旦離開這個世界，在我們看來，它一部分就已經完全忘卻，一部分是現實世界的扭曲模仿，還有部分簡直像是啟示錄。「我什麼也沒夢到」，或「我夢見了一架梯子」，抑或「我夢見了天堂」，醒來之後我們會這麼說。我並不想討論睡眠和做夢的本質——只想指出一點：它們占據了大量時間，而所謂的「歷史」只在忙着記錄三分之二的人類周期，並以此推演出一套套的理論。小說也持類似的態度嗎？
最後說說愛。我是在最寬泛最單調的意義上使用這個著名字眼兒的。就讓我們首先來非常客觀和簡略地說一下性。一個人出生若干年後，他身上就會產生一些特別的變化，其他動物也是一樣，這些變化通常導向與另一個人的結合，從而創造出更多的人類。我們的種族就是如此得以延續的。性在青春期之前就已開始萌動，會一直持續到不能生育之後；真稱得上跟我們的生命共始終了，不過在婚配年齡它對社會的影響尤為明顯罷了。除了性之外，還有其他情感，同樣促我們走向成熟：各種不同種類的精神提升，諸如愛慕、友情、愛國心、神秘主義等等——而一旦我們試圖釐清性與其他這些情感的關係，我們自然就會像面對沃爾特·司各特一樣爭論不休，或許激烈的程度還有過之而無不及。我們就暫且羅列一下不同的觀點吧。有人說性愛是所有其他之愛——愛朋友、愛上帝、愛國的基礎和本源。有人說性愛跟其他之愛都有關聯，不過僅此而已，並非後者的根源。還有人說兩者根本井水不犯河水。我能提出的看法不過是，我們把所有這些情感統統稱為愛，並將它們認作人類必須經歷的第五大經驗。當人類產生了愛時，他們會努力想獲取點什麼，同時他們也會努力想給予點什麼，這種雙重目的使愛比吃飯睡眠更加複雜了。它同時既是自私的又是利他的，兩方面並行不悖。那麼愛要占用多長時間呢？這問題雖聽來唐突，卻跟我們目下的探究息息相關。睡眠在二十四小時裡占去了大約八小時，吃飯大約占了兩個多小時。我們是否也為愛留出兩小時呢？這已經夠慷慨了。愛可以穿插在其他活動中進行——瞌睡和飢餓也能。愛可以引發各種各樣的附帶活動：比如，一個人因為愛家可能導致他把大把時間花在證券交易所里，愛上帝則自然泡在教堂里。可要說他會跟無論什麼摯愛的對象一天進行兩個多小時的情感交流，這話無論如何值得懷疑，而正是這種情感交流，這種施與跟占有的欲望，這種慷慨與期望的混合，使愛跟所有其他四種經驗都有所不同。
這就是人之為人的天性——或者說天性的一部分。小說家也是人，他也是帶着這些天性提筆在手，進入那種可以方便地稱為「靈感」的反常狀態中，試圖創造人物的。他小說中的人物也許不得不迎頭撞上這五種之外的其他經驗；這保不齊也經常發生（亨利·詹姆斯的書就是一個極端的例子，另當別論），既如此，那些人物自然也就得依此調整他們天性的構成了。不過，我們目下考慮的只是小說家的通常狀況，他們的主要激情都是人類共通的，為了便於表現這些激情他們寧肯付出巨大的犧牲，犧牲故事、情節、形式以及意外穿插之美。
那麼，小說的國度又是在何種意義上跟塵世的國度大異其趣的呢？這根本沒辦法幾句話說清，因為在科學的意義上兩者之間沒有絲毫的共性；比如，他們並不需要什麼腺體，而現實中的人卻誰都少不了。不過，雖說不適合進行嚴格的限定，他們還是傾向於沿着相同的路線活動。
首先，他們來到這個世界的方式跟真人相比，更像是一件包裹。當一個嬰兒出現在一部小說中，它通常帶有被郵寄過來的意思。它被「投寄到戶」了；由某位年長的人物走上前去，將它撿起來並展示給讀者看，一俟展示完畢，它通常就被冷藏起來，得一直冷藏到他會說話了或是以其他方式能在情節中起碼起到點輔助作用了為止。之所以這麼做，原因好壞參半，其實所有其他背離實際慣例的做法也是同理，這些容後再詳談。不過請一定要留心一下，小說世界中添丁增口的方式是多麼敷衍馬虎。在斯特恩和詹姆斯·喬伊斯之間，幾乎沒有一位作家試圖要麼援用真人出生的事實，要麼發明出一套新的事實，而且沒有一位作家，除非是以婆婆媽媽的濫情方式，曾試圖認真地追溯那個嬰兒的心理，充分利用其間肯定蘊藏的豐富文學財富。也許這根本做不到。我們暫且按下不表。
再說死。相比而言，對死亡的處理則非但重視得多，而且方式也五花八門，足見小說家們覺得死大有文章可做。之所以如此，是因為死亡能很乾脆巧妙地結束一部小說，還有一個不那麼顯見的原因，就是小說家在處理時間問題時會發現，從已知寫到未知的黑暗要比從出生的黑暗寫到已知更容易掌控。到他的人物死的時候，他對他們已經了解得很透徹了，他既可以按部就班地正確對待他們，也可以突發奇想，給我們個意外——這種兩面都能討好的法子何樂而不為呢。就以一個小小的死亡——《巴塞特郡的最後紀事》[5]中普魯迪太太的死為例吧。一切都順理成章，可效果非常可怕，因為特羅洛普已經讓普魯迪太太沿着教區的一條小道來回溜達了無數次了，展示她的每一個步伐，又讓她突然加快腳步，我們太熟悉她了，簡直熟悉到了厭煩的程度，熟悉她的性格和小伎倆，熟悉她的「主教，請關注一下眾生的靈魂吧」，然後，她在自己的床邊發了次心臟病，她溜達得已經夠遠的了——這就是普魯迪太太的結局。「日常死亡」所具備的一切，小說家幾乎無一不可以借用到小說中去；只要對他有利，他幾乎無一不可以發明創造。黑暗的大門就朝他大開着，他甚至能跟着他的人物走進這扇大門，只要他有足夠的想象力，而且並不想跟我們神神道道嘮叨些有關「彼岸」的降神會信息。
那麼食物，我們羅列的第三大事實又當如何？小說中的飲食大都是社交性的。它把各個人物聚在一起，可他們幾乎從不是出於生理原因才需要它，也幾乎從不會吃得津津有味，而且除非特意的要求，從不會進行消化活動。他們相互渴求，這點跟我們一樣，可是我們對於早餐和午飯同樣不變的嚮往卻絲毫沒有得到反映。就連詩歌都比小說關注得更多——至少是其美學的一面。彌爾頓和濟慈都比喬治·梅瑞狄斯更能欣賞饕餮之樂。
再說睡眠。同樣敷衍馬虎。根本就沒嘗試過探索睡眠中那被遺忘的部分或是實際的夢境。夢是由過去和未來那些堅實的碎片構成的要麼符合邏輯，要麼隨意拼貼的圖景。引入小說中的夢都另有目的，此目的並非用於展現人物整個的一生，而只為了他醒時的那部分生活。他從未被當作一個其三分之一的時間在黑暗中度過的人來構思。這正是歷史家那種只局限於白晝的有限視野，在別的方面小說家倒都是避免採用的。他為什麼就不該去理解或是重現睡眠呢？別忘了，他是有權發明創造的呀，而且我們能感覺到他是否真的在創造，因為他的激情能使我們對異想天開的一切信以為真。可他既沒拷貝睡眠，也沒有創造睡眠。它不過是一團混沌。
愛。諸位都知道，愛在小說中的描寫是何等舉足輕重，想必也能同意我這個說法，那就是泛濫成災的愛情描寫也已經對小說造成了損害，弄得它們單調無味。為什麼單單這種經驗，尤其是其性愛的形式受到這麼慷慨的青睞？如果讓你大約摸地回想一本小說，你想到的大概就是個愛情故事——一男一女，郎情妾意，也許還當真成就了好事。但如果讓你大約摸想想你自己或是一群人的人生，那印象可就截然不同而且複雜得多了。
為什麼哪怕是在好小說里愛的地位也如此突出？我想原因大概有二。
首先，當小說家不再是設計而是開始創造他的人物時，不論從哪方面說，「愛」在他心目中就重要了起來，不用他存心設計，他筆下的人物自然就對愛過分敏感了起來——我說「過分」，是因為日常生活中他們可不會這麼費心勞力。小說中人物間持續不斷地察言觀色、相互揣摩，即便由像菲爾丁這般雄渾大氣的作家寫來，也着實不同尋常，這種情形日常生活中哪裡找去，或許只有那班富貴閒人才有這番細密心思吧。激情啊——沒錯，我們時不時地是會激情燃燒那麼一把，可受不了這麼持續燒下去呀，架不住這麼沒完沒了地相互糾纏，沒日沒夜地饑渴難耐呀。我相信這都是小說家在創作時本人精神狀態的反映，愛在小說中占據這麼重要的地位部分原因也正在於此。
再說原因二；照邏輯關係這本該屬於我們另一部分的考察範圍，不過還是先在此提上一提。愛跟死一樣這麼受小說家青睞是因為它同樣能很方便地終結一本書。他可以把它寫成永恆的愛，因為有關愛的幻覺之一就是它能恆久不變。事實上從來就沒有這樣的事——將來也不會有。所有的歷史，我們所有的經驗都教育我們，沒有一種人際關係是恆久不變的，它就跟構成它的人本身一樣善變，要想使其穩定下來，人須得像玩雜耍的那樣保持平衡才行；而一旦它穩定了下來，它也就不再是一種人際關係，而成為一種社會習慣了，其中的重點已經從愛轉化成了婚姻。這些我們都清楚，可我們還是不忍心拿我們苦澀的認識來框定未來；未來應該有無限的可能；我們準定能碰到完美的良人，要麼我們已經認識的人也有可能變得完美起來。未來將不再有任何變故，不再有警覺的必要了。我們要麼就永遠幸福，或者也許就永遠不幸下去。任何強烈的情感都會帶來恆久不變的幻覺，小說家抓住的就是這一點。他們經常以百年好合結束他們的書，我們並不反對，因為這夢想原本就是我們借給他們的。
在此我們必須就真實之人和虛構之人的比較做個歸結了。這是兩個具有親緣關係的物種，虛構的人比其表親更難捉摸。他是由成百上千各不相同的小說家的頭腦孕育的，這些小說家構思的方法各有千秋甚至相互牴牾，所以我們沒辦法歸納概括。不過，講幾點他的特徵我們還是能夠做到的。他通常來也有自，去也有處，他幾乎可以不吃不睡，他不知疲倦不屈不撓地孜孜於各種人際關係。而且最重要的是，我們對他的了解要遠勝於對我們任何一位同胞的了解，因為他的創造者和講述者是同一個人。誇張一點說：「如果上帝能給我們講講宇宙的故事，那宇宙也就變成了一部小說了。」因為其中的原理毫無二致。
經過這番艱苦的深思後，讓我們取個簡單的人物略做點分析。摩爾·弗蘭德斯就很合適[6]。在以她的芳名命名的這本書中，她無處不在，或者也可以說整本書就立起了她一個人，就像公園裡的一棵大樹，從每個角度我們都能看到她，不為其他植物干擾。笛福是在講一個故事，這一點跟司各特一樣，我們也會發現他跟司各特一樣預留了很多伏線，後文卻沒了照應，比如摩爾早年的那群孩子。不過司各特跟笛福的共通僅此而已。笛福真正感興趣的是女主角，整本書的形式是由她的性格自然生發而成的。早年她被哥倆中的弟弟誘惑並嫁給了哥哥，於是在她早期比較光明的生涯中就以嫁人為務了；她並非存心為娼，相反，她因為心地正派熱情，避之唯恐不及。她和笛福筆下的大多數底層人物一樣，相互關愛，為了朋友肯兩肋插刀的。他們固有的善良總是能衝破作者理性的評判展露無遺，其中的原因顯然與作者本人在新門監獄中的不凡經歷有關[7]。我們不知道那到底是什麼，恐怕連他本人事後都不甚了了，因為他一直是個忙碌而又漫不經心的報刊撰稿人，又是位熱心的政治家。不管怎麼說，他縲紲獄中時肯定有什麼事發生在他身上，正是它帶來的模糊而又強大的情感衝擊，才催生了摩爾和羅克珊娜這兩個女主角。她是個能給你肉體實感的人物，結實實圓滾滾的四肢不論是床上功夫還是扒竊本事都甚是了得。她並不依仗她的外貌，可是我們竟恍然能看到她的身高和體重，她像是活生生地在喘氣和大嚼，驚世駭俗地干出無數一般小說根本不會涉及的大事小情。她早年以嫁人為業：就算沒嫁過四任，至少也嫁過三任丈夫，而且其中的一位後來才知道竟是她的親哥哥。她跟所有這幾任丈夫都過得挺開心，他們對她都很不錯，她對他們也一樣上心。聽聽下面她那位布料商丈夫帶她進行的這次快活的遠足吧：
「我親愛的，」一天他對我說，「我們去鄉下住上一個禮拜散散心好嗎？」「好，我親愛的，」我說，「我們到哪兒去呢？」「到哪兒都成，」他說，「不過我想在那一星期里要扮成貴族的樣子。我們到牛津去吧。」「可我們怎麼去呢？」我說，「我又不會騎馬，坐馬車去，路又太遠了。」「太遠！」他說，「坐着六匹馬的高車，去哪兒都不會太遠。我要帶你出去，你就能像個公爵夫人一樣闊氣地旅行。」「哈哈，」我說，「我親愛的，這真是惡作劇；不過，只要你願意，我是不在乎的。」於是定了一個日子，我們雇了輛華貴的馬車，六匹駿馬，一個馬夫，一個左馬馭者，兩個穿着頂講究的制服的僕人；一個騎在馬背上的跟班，還有一個帽子上插着鳥羽，騎在另一匹馬上的侍童。僕人們都叫他爵爺，旅館的掌柜自然也是這般稱呼，我就成了伯爵夫人了。這樣子我們旅行到牛津去，的確逛得很高興。說句公道話，世界上任何一個乞丐都不會比我丈夫更懂得怎樣擺出爵爺的架子。我們看遍了牛津所有的古蹟珍玩，同兩三位大學老師談天，說有個侄子如今是歸爵爺照應，想把他送到牛津來念書，打算請他們做他的導師。我們還和另幾個窮學者開玩笑，答應將來起碼叫他們當爵爺家裡的牧師，讓他們戴上正式的教士披巾；在牛津住了幾天，在花費方面真像個貴族，我們又到北安普敦去逛，總之遨遊了十二天回到家裡，一共差不多用了九十四鎊。[8]
跟這一場景相映成趣的是她跟她深愛的那個蘭開夏郡丈夫的一幕好戲。她這位丈夫是個截道的強梁，公母倆卻都冒充大款，以此引對方上鈎，結果真做成了一對夫妻。婚禮已畢，公母倆也就都現了原形。笛福若是機械地寫來，非得讓賊公賊婆撕破臉皮大打出手才行，就像狄更斯《我們共同的朋友》裡面的蘭木爾夫妻倆一樣。可笛福並沒這麼幹，他把自己融到了女主角身上，她有的是幽默感，懂得輕重是非。
「真的，」我對他說道，「我看出你會很快地把我說服；現在使我傷心的是我的處境不能讓我輕易原諒你，不能忘卻你對我所施的一切詭計，來酬報你這樣的好性兒。但是，我親愛的，」我說，「咱們現在怎麼辦呢？咱倆全都完蛋了，既然咱們沒什麼可以維持生活，咱們相互諒解又有什麼用？」
我們想了許多辦法，但是一樣也辦不到，因為我們倆都是窮光蛋。他最後求我別再談這事兒了，因為，他說這真讓他心碎；於是我們就談了點別的事兒，等他最後像個丈夫似的跟我道了晚安，我們就睡覺去了。[9]
跟狄更斯的描寫相比，這個自然更逼真，讀來也愉快得多。這公母倆面對的是現實問題，而非作者的道德觀，兩個都是知輕重、好性兒的潑皮破落戶，明知白費力氣，又怎麼會鬧個沸反盈天？她後半段生涯由找丈夫改行了做扒手；她也自覺這是在走下坡路，後面自然也就罩上了一層陰雲。不過她倒是一如既往地堅定和逗樂兒。一次她偷了個從舞蹈班下課回家的小姑娘的金項鍊，她的內心活動是何等地貼切自然！這樁買賣是在通往史密斯菲爾德聖巴塞洛繆教堂的一條小巷子裡得手的（諸位今天仍可前往參觀這個地方——倫敦到處都是笛福的影子），她當時一時起意本想把這孩子殺了算了。她沒這麼做，那不過是一閃念而已，可她卻意識到了這孩子冒的險，竟轉而憤憤於這孩子父母的玩忽職守：「竟讓這麼個小羊羔兒獨自回家，這可以給他們個教訓，下回可要多用點心照顧這小羊羔兒了。」換了個現代的心理學家，要想把這點心思表達出來，不定要花多少力氣，何等地矯揉造作呢！它就這麼自然而然地從笛福的筆底流淌出來，另有一段也是如此，摩爾騙了個男人，事後又快快活活地明白告訴他上了自己的當，結果是她一再受他的好意感動，不忍再騙他了。她的所作所為都能給我們些許震動——並非對她的厭惡產生的震驚，而是因一個鮮活的人物感到的激動。我們笑她，可既不尖酸又全無優越感。因為她既非偽君子又一點都不蠢。
臨近結尾時，她在一家布料店裡被櫃檯後頭的兩個年輕女士逮了個正着。她的反應是：「我原想贊她們幾句，可根本容不得我多嘴：兩條噴火的孽龍都及不上這兩位女丈夫的兇猛。」兩位女丈夫叫了警察，她由此被捕並判了死刑，後來又改判流放新大陸的弗吉尼亞。不幸的烏雲起得可真叫一個快。不過流放的旅途倒是頗為愉快，全仗了起頭教她偷盜的老太婆師傅的好心照應。而且更妙的是，她那位蘭開夏的夫君碰巧也一同流放了過來。他們在弗吉尼亞靠岸，美中不足的是她發現她那個親哥哥丈夫已經先一步在那兒落了戶。她把這樁煩心事瞞得緊緊的，後來她哥哥去世；那位蘭開夏的夫君不過埋怨她不該把這事兒瞞着他，再沒別的抱怨，因為這公母倆仍然相親相愛。整本小說就這麼高高興興地落下大幕，女主角沉穩堅定的聲音像開篇第一句一樣再次響起：「……我們決定就此度過我們的餘生，誠懇地懺悔我們以前所過的罪惡生涯。」
她的悔過是誠懇的，只有隻重表面文章的法官才會指責她是偽君子。依她的性情，很容易將做了錯事跟被逮個正着混同起來——有幾回她把這兩者分辨清楚了，可架不住日久天長，實在因為這兩者太容易混淆。也正因為這個，她看起來才十足一個倫敦佬，才那麼樸素自然，她的處身哲學是「人生就這麼回事」，她的地獄就是新門監獄。我們要是強逼着她或是她的創造者笛福追問：「來，說實話，你相信永生嗎？」他們會說（照他們如今子孫的說法）：「我自然相信永生——你把我當什麼了？」——這種信仰的供認可比任何的否認更加徹底地關閉了通往永生的大門。
一個人物如何在小說中無處不在，給予最自由的展現，《摩爾·弗蘭德斯》正是個活生生的例證。笛福原本試圖展現一個以那位親哥哥丈夫為中心的情節，可他寫得實在有些敷衍馬虎，而她那位合法的丈夫（就是那位帶她去牛津遠足的哥們兒）就這麼不知所終了。除了女主角，什麼都無所謂；她就像棵屹立在空曠處的大樹，而且我們前文已經說過，不論從哪個角度衡量她都顯得栩栩如生，我們甚至得捫心自問，假若我們在日常生活中碰到她是否能一眼認出她來。因為我們仍舊在琢磨這個問題：真實生活和小說中的人到底有何不同。奇怪的是，哪怕像摩爾這樣一個讓我們覺得如此自然和非概念化的人物，按說應當方方面面都跟日常生活若合符節的，我們卻仍無法想象能在日常生活中找到這麼個活人。假設我突然放下講座的口吻，用日常說話的語氣對諸位說：「注意了——我在觀眾中發現摩爾了——當心了，某先生」——叫出在座某位仁兄的尊姓大名——「她可就在您身旁，當心您的懷表」。——諸位馬上就會知道我在胡說八道，我錯在不但違背了或然率，這倒沒什麼要緊，更重要的是混淆了日常生活跟小說的界限。如果我說「注意了，在座的有位摩爾一樣的人物」，諸位雖說也可能不相信我，卻不會怪我竟然這麼低能，缺乏起碼的品位：我的錯也就僅在於違背了或然率。認為摩爾今天下午會出現在劍橋或英格蘭的無論什麼地方，甚或曾經出現在英格蘭的無論什麼所在，都是愚不可及的。可到底為什麼呢？
等下周，我們討論更加複雜的小說——小說中的人物必須跟小說的其他各個方面契合無間的小說時，這個特別的問題就會很容易回答了。到時候我們就能給出一個符合慣例的答案，我們在所有論述文學的小冊子中都能找到、考試中也總是被考到的那麼一個從美學意義出發的答案，大意是小說是一種藝術作品，有其自身的創作規律，跟日常生活中的規則是兩碼事兒，小說中的人物寫得是否真實取決於它是否符合這些創作規律。我們可以引申一下：愛米麗婭或是愛瑪絕不可能出現在這次講座中，因為她們只存在於同名的小說中，只生活於菲爾丁或簡·奧斯丁的世界裡。藝術的界限在她們和我們之間畫出了一道鴻溝。她們是否真實並不取決於她們是否跟我們相似（雖說她們也可能很像我們），而是取決於她們是否令人信服。
這回答妙得很，還可以由此導出某些合情合理的結論。然而對於《摩爾·弗蘭德斯》這樣一本小說而言，這回答卻並不讓人滿意，因為這個人物就是一切，她愛幹嗎就能幹嗎。我們想要個不這麼美學化，更接近心理學的答案。她為什麼就不能出現在這裡？是什麼將她與我們分隔開來？我們的答案其實已然隱含在我們引證阿蘭的那段話中：她不可能出現在這裡是因為她屬於一個內心的隱秘生活清晰可見的世界，屬於一個不屬於也不可能屬於我們的世界，屬於一個敘述者和創造者實為一人的世界。這樣我們就能就某部小說中的某個人物是否真實下個定義了：當小說家對這個人物的一切無不了如指掌時，這個人物就是真實的。他或許故意不把他知道的一切都講給我們聽——很多事實，甚至我們稱之為理所當然的事實，都可以隱而不談。但是他能給我們一種感覺：雖說這個人物沒有得到解釋說明，它卻是立得住、講得通的，我們由此得到的是一種絕不可能在日常生活中獲得的真實。
說到人際交往，一旦我們把它單獨擇出來，而非作為一種社會附屬物考察，總覺得挺恐怖的。我們總無法相互理解，至多不過似是而非或是一廂情願；我們總無法充分展示自己，哪怕我們心甘情願；我們所謂的親密無間無非只是將就湊合；完全的了解只不過幻夢一場。可是在小說中，我們卻能完整無缺地了解他人，而且，撇開閱讀的一般樂趣不論，我們還能為現實生活中的晦暗缺憾尋得補償。在這個意義上，小說要比歷史更加真實，因為它超越了簡單的事實，我們每個人憑自己的經驗都明白，畢竟還有比事實更重要的東西，而且，就算小說家並沒能如願地把握這一點，至少他朝這個方向嘗試過了。他盡可以從襁褓中就開始寫他的人物，他盡可以讓他們不吃不睡照樣活蹦亂跳，他盡可以讓他們盡情地戀愛，只管戀愛，除了戀愛什麼都不干，因為他看來對他們的一切都了如指掌，因為他們是他的造物。這就是為什麼摩爾·弗蘭德斯不可能來到這裡，這就是為什麼愛米麗婭和愛瑪不可能來到這裡的原因之一。他們的私密生活是看得見的或有可能看得見的；而我們的私密生活卻是看不見的。
這也正是小說，哪怕是寫惡人的小說都能安慰我們的原因所在：它們表現的是一個更易於理解因此也就更易於駕馭的人種，他們使我們自我感覺既聰明睿智又富有力量。
[1]
「禮拜五」是笛福《魯濱孫漂流記》中魯濱孫救下的一個土著野蠻人，後成為他的僕人，之所以叫這個名字是因為他在禮拜五得救的。《魯濱孫漂流記》出版於一七一九年。——譯者
[2]
第一位獲龔古爾獎的法國黑人詩人、作家René
Maran（1887—1960）的小說《巴圖阿拉》寫的是非洲一個名叫巴圖阿拉的村落的故事，獲一九二一年度龔古爾獎。——譯者
[3]
阿蘭（Alain）是法國哲學家夏蒂埃（Emile-Auguste
Chartier，1868—1951）的筆名，其作品對幾代讀者都深具影響，一九五一年成為首屆法國國家文學獎得主。——譯者
[4]
意譯自《美術的體系》（Système
des
Beaux
Arts）320—321頁。感謝安德烈·莫洛亞推薦我閱讀這篇激動人心的隨筆。——作者
[5]
《巴塞特郡的最後紀事》（The
Last
Chronicle
of
Barset）的作者是英國曾紅極一時的小說家特羅洛普（Anthony
Trollope，1815—1882）。特羅洛普最著名的系列作品即以虛構的巴塞特郡為背景的系列小說。——譯者
[6]
在Abbey
Classics（Simpkin，
Marshall
＆
Co.）叢書中可方便地覓得《摩爾·弗蘭德斯》和《羅克珊娜》（均為笛福的小說。——譯者）的重印本。——作者［在1975年，這兩部小說均可在牛津英語小說叢書中覓得；《摩爾·弗蘭德斯》還分別收入Signet
Books（New
American
Library）和Everyman''s
Library（Dent）兩套叢書。——編者］
[7]
笛福早年經商破產，後又因政治罪名入獄，甚至戴枷示眾，經歷坎坷至極。——譯者
[8]
譯文參照梁遇春譯本，略作調整。見人民文學出版社1958年9月版，52—53頁。——譯者
[9]
譯文參照梁遇春譯本，略作調整。見人民文學出版社1958年9月版，136頁。——譯者
四
人物（下）
我們現在要從「移民」轉到「定居」了。我們已經討論過能否從生活中截取人物放入小說中，還有反過來，人物能否從小說中走出來坐在這個房間裡。結果看來是不行。而且引出了一個更加嚴重的問題：在日常生活中我們能否相互理解？我們今天要討論的問題相對而言就偏於學術了。我們要考察的是小說中的人物與小說其他各個方面的關係：人物跟情節、跟道德、跟其他人物以及跟整體氣氛的關係等等。它們必須適應其創造者的其他各項要求。
我們進行這些討論的前提是：我們已經不再期望小說中的人物跟現實中的真人完全契合無間，他們只要能夠相互對應就夠了。當我們說起簡·奧斯丁筆下的某個人物，比如貝茨小姐，「栩栩如生」時，我們的意思是她的一點一滴都能跟現實生活一一對應起來，可她作為一個整體至多也不過跟我們在茶會上碰到的某個嘮叨的老處女「很像」而已。貝茨小姐跟海伯里這個小地方有千絲萬縷的聯繫。我們要想把她從那兒搬出來，除非把她母親，還有簡·菲爾費克斯、弗蘭克·邱吉爾，甚至整個包克斯山[1]也一道搬來才行；而我們卻能把摩爾·弗蘭德斯給搬出來，起碼作為試驗是行得通的。簡·奧斯丁的小說遠比笛福的複雜，因為她的人物是相互關聯的，還要再加上情節的複雜性。情節在《愛瑪》並非首要因素，而且貝茨小姐對情節的發展起的作用也微不足道。不過情節的作用確實存在，她跟主要人物息息相關，這樣得到的結果就是一塊緊針密線的織物，一針一線都沒辦法單獨抽離出來。貝茨小姐和愛瑪本人都好比灌木叢中的兩株灌木——決非摩爾那樣孤立的大樹——嘗試給灌木叢做過間苗的人都知道，要是單把幾株灌木移植到別的地方，它們看起來該有多可憐，殘餘的灌木叢又何嘗不是同樣難看。大部分小說里的人物都沒有自我發展的本事，他們必須相輔相成才行。
我們應該開始明白，小說家真是有一大堆異常混雜不清的配料需要調配處理的。有故事的問題，它要遵循一種「接下來如何如何」的時間順序；有講什麼故事和怎麼講得呱呱叫的問題，故事的題材看似千差萬別，可他就是喜歡講關於人的故事；講關於人的故事時又要兼顧價值生活和時間生活。他創造出需要的人物，引他們上場，可這些人物又充滿反抗精神。因為他們跟我們這樣的真人有無數相關相似之處，他們也會努力想過自己的生活，於是就經常導致跟小說的主要框架產生衝突。他們會「跑掉」，他們會「無法掌控」；他們是一種總的創造之下的多種次一級創造，經常跟這個總的創造產生牴牾；倘若給他們全副自由，他們就會把整部小說踢成碎片，而倘若約束得過於嚴格，他們又會作為報復死給你看，使整部小說因為內傷不治而徹底毀掉。
劇作家也得經受這些考驗，他另有一套配料要對付——男女演員們——他們有時看來挺適合要扮演的角色，有時又似乎挺契合整個的劇本，可更經常的情況是成了角色和劇本兩方面的死敵。他們帶來的影響簡直無可估量，經過他們這麼一番折騰，我真搞不懂有哪部藝術作品竟然還能倖存下來。幸好我們討論的是低一等的藝術形式，不必操這個心——不過，我還是忍不住想問一句：你憑什麼說劇本在舞台上演出來，效果就比在書房裡閱讀更好，憑什麼說那幫既野心勃勃又神經兮兮的男女演員，就能加深我們對莎士比亞和契訶夫的理解？
算了，小說家的麻煩已經夠受的了，今天我們將考察一下他解決麻煩的兩種策略——自然是出諸本能的策略，他的工作方式跟我們考察他工作時採用的方式可是絕少類同的。第一種策略是採用不同類型的人物。第二種則與敘事角度有關。
（一）
我們可以將小說中的人物分為扁平人物和圓形人物兩種。
扁平人物也就是十七世紀所謂的「氣質類型」[2]，有時也稱為類型人物，有時也叫漫畫人物。其最純粹的形式是基於某種單一的觀念或品質塑造而成的；當其中包含的要素超過一種時，我們得到的就是一條趨向圓形的弧線了。真正的扁平人物可以用一句話來概括，比如：「我永遠不會拋棄密考伯先生。」說這話的是密考伯太太——她說她絕不會拋棄密考伯先生[3]；她說到做到，這就是她。或者：「我必須隱瞞我主人家的貧困，哪怕是欺瞞也在所不惜。」這位就是《蘭默摩爾的新娘》[4]中的凱萊布·巴爾德斯通。他並沒實際上採用這樣的措詞，不過這一句話就把他說盡了；除此之外他的存在再無任何意義，再無任何快樂，再無任何私慾和痛苦擾亂這位最忠心耿耿的僕從的單純性。不論他做什麼，去哪裡，不論他說了什麼謊，打破了什麼樣的盤子，一切的目的都在於隱瞞他主人家的貧困。這並非他的idée
fixe[5]，因為他身上根本沒有可以固定這個觀念的地方。他本身就是這個觀念，當小說中其他的因素跟他發生碰撞時，他所擁有的這種人生就會從邊緣、從因碰撞產生的火花中發射出道道光芒。再如普魯斯特。普魯斯特筆下有無數扁平人物，比如帕爾瑪公爵夫人，或是勒格朗丹[6]。兩人都能以一句話概括出來，公爵夫人那句就是：「我必須特別小心待人友善。」她除了特別小心之外什麼都不做，而其他那些比她複雜些的人物輕易就能看穿她的友善，既然這友善不過是小心翼翼的副產品。
扁平人物最大的優勢之一就是不論他們何時登場，都極易辨識——被讀者的情感之眼認出，視覺的眼睛只不過注意到一個特定名字的再次出現。俄羅斯小說中雖極少有扁平人物，可一旦出現卻有極大幫助。當作者想集中全部力量於一擊時他們最是便當，扁平人物對他會非常有用，因為他們從不需浪費筆墨再做介紹，他們從不會跑掉，不必被大家關注着做進一步的發展，而且一出場就能帶出他們特有的氣氛——他們是些事先定製的發光的小圓盤，在虛空中或在群星間像籌碼般被推來推去；隨便放在哪兒都成，絕對令人滿意。
第二大優勢是，他們事後很容易被讀者記牢。他們能一成不變地留在讀者的記憶中，因為他們絕不會因環境的不同而更易，這使他們在回顧中具有了一種令人舒心的特質，甚至使他們在創造他們的小說已然湮沒無聞後仍被人牢記不忘。《伊萬·哈靈頓》[7]中的伯爵夫人就是個很好的小例證。我們不妨拿我們對她的記憶跟對蓓基·夏潑[8]的記憶作一下比較。我們已經不記得伯爵夫人具體都做過什麼，有過什麼樣的經歷了。我們只記得她的外形以及圍繞着這個形象的那個公式，那就是：「我們雖然都以親愛的爸爸為榮，可必須得隱瞞對他的懷念。」她所有豐富的詼諧事跡均由此而來。她是個典型的扁平人物。蓓基卻是圓的。她同樣利慾薰心，可她沒辦法用一句話就概括出來，我們記得的她是跟她經歷過的重大場面息息相關的，而且她也因這些經歷而被不斷塑造改變着——也就是說，我們沒辦法輕易就記住她，因為她不斷盈缺，而且像個真人一樣有不同的側面。但凡是人，哪怕久經世故，都渴望恆久不變的東西，對那些未經世故的人而言，恆久不變正是他們對一件藝術作品的主要訴求。我們都希望書本能經久長存，成為我們的庇護所，希望書中的居民經久不變，而扁平人物正是因此取得了他們的合法性。
不過，眼睛一直嚴厲地盯着日常生活的批評家們——我們上周正是如此——對於這種表現生活的方式卻很不耐煩。他們認為，如果維多利亞女王沒辦法概括在一句話里，那密考伯太太憑什麼就可以這麼做？我們最重要的作家之一諾曼·道格拉斯[9]先生就是這樣一位批評家。下面一段文字就以非常有說服力的方式來反對扁平人物。這段話出現在致D·H·勞倫斯的一封公開信中，彼時兩人筆戰正酣，激烈的程度令我們外人簡直無從置喙，像躲在亭子裡的一群淑女，只有旁觀的份兒。他指責勞倫斯在寫他們倆一位共同朋友的傳記時，使用「小說家筆法」歪曲了傳主的真相，接着他就給什麼叫「小說家筆法」下了個定義：