巨匠與傑作 - 第2章

（一）

（二）

（三）

（四）

一

小說的藝術

（一）

我想告訴本書的讀者，書中的幾篇文章是如何寫就的。還在美國的時候，有一天，《紅書》（Redbook）的編輯請我列出本人心目中的世界十佳小說。我依言照做，事後也未再想此事。當然，我所列的書單極為武斷。其實我完全可以再列出十部小說，以其不同的方式而絲毫不輸之前所選，而且還能為選擇這十部給出同樣充分的理由。倘若叫上一百個博覽群書、文化深厚的人開列書單，很可能要有至少兩三百部小說被提到，但我相信，在所有的這些書單中，本人所選的大多數小說都會有一席之地。在這種問題上仁者見仁，智者見智，是完全可以理解的。某一本小說，如果它能強烈吸引一個人，哪怕是判斷力很強的人，以至其對該書不吝溢美之詞，其中的原因是多方面的。可能是他讀這本書時所處的人生階段和環境令他格外容易受到感動；可能是由於他的偏好或遐想，使得小說的主題或場景對其具有非同尋常的意義。我完全可以想象得到，一位狂熱的音樂愛好者，或許會把亨利·韓德爾·理查森的《毛里斯·格斯特》列入十佳小說，而一個五鎮的當地人，會非常喜歡阿諾德·貝內特對當地特徵和居民翔實生動的描寫，並將其《老婦人的故事》列入自己的書單。兩本小說寫得都很好，可我相信，但凡客觀公正的看法，是不會把這兩本書列入十佳的。一個讀者的國籍會令他對某些作品格外感興趣，並由此導致其對該作品的評價超過其公認的價值。在十八世紀，英國文學在法國廣為閱讀，但自此之後直到近來，法國人對本國之外所寫的任何東西都鮮有興趣。我很難想象，一個法國人在開列十佳書單時，會像我那樣想到《白鯨》，假如他學識格外淵博，或許會提到《傲慢與偏見》；但他幾乎肯定會選拉法耶特夫人的《克萊芙王妃》；這不無道理，這本書確有其超凡之處，它是一部感傷小說、一部心理小說，而且可能是歷來的第一部：故事觸動人心，人物塑造細膩，文筆不同凡響，篇幅簡潔得體。書中所涉及的社會，法國的每一個男學生都很熟悉；而其中的道德氛圍，讀過高乃依和拉辛的他們也不陌生；它的魅力，在於同法蘭西歷史上最為輝煌的時期密切相關，它對法國文學的黃金時代做出了傑出的貢獻。然而英國讀者會覺得主人公們的高尚行為不近人情，他們彼此間的對話刻板做作，他們的行為令人難以置信。我並不是說，這種看法是對的；但是如果帶有這種想法，他是絕對不會把這部傑作列入世界十佳的。

我為《紅書》所開列的書單中，還附加了一個簡短的說明，我在其中寫道：「聰明的讀者，倘若他學會跳讀這一有用的技巧，就能從閱讀這些書中獲取最大的享受。」一個明智的人，是不會把小說當成任務去讀的。他會將之作為消遣。他要感興趣的是人物，關注他們在某些特定環境下的舉動，還有他們的遭遇；對於他們的苦惱，他深表同情，對於他們的快樂，他歡欣不已；他把自己置於他們的位置上，甚至在某種程度上過他們的生活。這些人物的人生觀，他們對人類思索這些重大問題的態度，不管是用言語還是行動表露出來，都會在他的心中激起或驚訝、或愉快、或憤怒的反應。但是他發自本能地知道自己的興趣在哪兒，並且像獵狗追尋狐狸的蹤跡一樣，堅定地追隨這一興趣。有時候，由於作者的失誤，他跟丟了。那麼他就會輾轉尋覓，直至重新發現蹤跡。他這是跳讀。

每個人都跳讀，但沒有遺失的跳讀可並非易事。以我所見，跳讀能力可能是一種天賦的才能，或許也可以憑藉經驗來獲得。約翰生博士就跳讀得很厲害。鮑斯韋爾告訴我們，「他具有一種奇特的能力，任何一本書，他無須從頭到尾費力細讀，就能一下子抓住其中有價值的東西。」鮑斯韋爾所指的，無疑是信息類或啟蒙類的書籍；假如讀一本小說很辛苦的話，那還不如乾脆別讀了。遺憾的是，由於我隨後就會談到的一些原因，很少有小說能讓你興味盎然地從頭讀到尾。雖然跳讀可能是個壞習慣，但讀者也是不得已而為之。然而一旦讀者開始跳讀了，他會很難停下來，於是可能會漏掉很多原本對他有益的東西。

在我給《紅書》開列的書單面世不久，一家美國出版商向我提議，以縮寫本的形式重新發行我提到的這十本小說，每本都由我來寫上一篇前言。他的想法就是，除了作者必須要講的，其他一概刪去，揭示作者的相關思想，展示他所塑造的人物，這樣的話，讀者就會閱讀這些優秀的小說，如果不把許多朽木（這麼形容不無道理）從中砍掉的話，他們是不會去讀的；既然只有那些有價值的東西得以存留，讀者就可以充分享受思想上的愉悅了。我起先大吃一驚，可後來我想到，儘管我們當中一些人已經學會了跳讀的技巧，並從中受益，可大多數人還不行，假若有一個富有經驗和鑑別力的人替他們做好刪選，無疑也是好事一樁。我欣然接受為以上小說撰寫前言的提議，並隨即動手開始寫。有些文學研究者，有些教授和批評家，都會驚呼，說損壞名著是一件令人震驚的事情，應當依照作者所寫的原貌閱讀經典。這得看是哪本名著了。我無法想象，像《傲慢與偏見》這樣一本迷人的小說，或是像《包法利夫人》這樣結構嚴整的小說，可以從中刪去哪怕一頁；但是極具洞察力的批評家喬治·森茨伯里曾經寫道：「沒有幾部小說能像狄更斯的作品那樣經得起濃縮和節略。」刪減本身並沒有什麼可指責的。很少有戲劇在上演之前，沒有經過彩排時的大幅刪減而受益匪淺。很多年前的一天，當我跟蕭伯納共進午餐的時候，他告訴我說，他的劇作在德國演出，要比在英國演出成功得多。他將這種現象歸因於英國公眾的愚蠢和德國人的較高思想。他錯了。在英國，他堅持要求自己所寫的每個字都要念出來。而我在德國看過他的戲，那兒的導演把其中對於戲劇情節毫無必要的冗詞無情去除，由此為觀眾提供了一種愉悅的享受。不過，我覺得最好還是別把這事兒告訴他。而一部小說為什麼就不該受到類似的處理，我實在找不出理由。

柯勒律治曾說，《堂吉訶德》是一本第一遍需通讀、第二遍瀏覽即可的書，他說這番話的意思，很可能是該書的某些部分實在乏味、甚至荒唐，一旦你發現了並再次閱讀的時候，花在上面的時間是很不值的。這是一部偉大而重要的著作，一個自稱是文學研究者的人當然應該通讀一遍（我本人就從頭至尾讀了兩遍英文版的、三遍西班牙文版的），但我不得不說，對於普通讀者，也就是為了取樂而看本書的讀者，假如他壓根兒不去讀那些枯燥的部分，是根本不會損失什麼的。他們肯定會更加喜歡餘下的段落，這些段落直接關乎勇武的騎士及其粗俗的隨從那些有趣而動人的歷險和對話。事實上，也確實有一位西班牙出版商，已經把這些內容合為一卷，讀來感覺頗好。還有一本小說，重要自然是重要，可要說偉大可就得掂量一下了，那就是塞繆爾·理查森的《克拉麗莎》，其篇幅之長，除了少數最倔強的小說讀者外，所有的人都會望而卻步。我想，要不是偶然碰上一本縮寫本的話，自己也決不會有勇氣讀這本書的。該版本縮減得很好，以至我根本沒覺出丟了什麼東西。

我料想大多數人都會認可馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝水年華》是本世紀出產的最偉大的小說。普魯斯特的狂熱崇拜者（本人也是其中一員）能夠饒有興味地品讀其中的每個字詞；有一回，我甚至誇張地宣稱，本人寧可讀普魯斯特讀得倒胃口，也不肯讀其他作家來獲取快樂；不過讀過三遍之後，我現在也得承認，他書中的各個部分並不具備同等的價值。在他所處的時代，有些思想很盛行，可在今天不是被拋棄就是變得平淡無奇，因此我常疑心，普魯斯特在這些思想的影響下寫出的那些長篇累牘、雜亂無章的內心反思，未來的讀者是否還會感興趣。估計到那個時候，他作為一名偉大的幽默作家的身份將比現在更為明顯，而他那新穎獨到、各不相同、栩栩如生的人物塑造，會令他與巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰並駕齊驅。或許總有那麼一天，會發行他這部皇皇巨著的縮寫本，把那些時間證明並無多大價值的段落統統刪去，只保留那些具有持久趣味的篇幅，因為只有它們才是一部小說的精華。縮減後的《追憶逝水年華》仍會是一部鴻篇巨製，但會異常的出色。安德烈·莫洛亞寫了一本很好的書，名叫《追憶馬塞爾·普魯斯特》，從該書頗有些複雜的敘述中，我勉強看出，普魯斯特原打算將小說按三卷本出版，每卷四百頁。當第二、三卷正在刊印之時，第一次世界大戰爆發，出版被迫推遲。普魯斯特身體很差，不能服役參戰，於是他便利用手頭充足的自由支配時間，為第三卷添加了大量的材料。莫洛亞說：「添加的很多材料，簡直就是心理學和哲學論文，而智者（我認為他用這個詞指的是作者本人）在文中對人物的行為評頭論足。」他接着說道：「從這些材料里，人們幾乎可以整理出一系列蒙田式的小品文：諸如論音樂的作用、藝術的新穎、格調的美感，論人類的類型數量之少，論醫學的洞察力，等等。」此言不假，可這些材料是否增加了小說的價值，我想，要看你對這種形式的功能持有怎樣的觀點。

在這個問題上，人們的看法各不相同。赫·喬·威爾斯曾經寫過一篇很有趣的文章，叫做《當代小說》，他在文中說：「依本人拙見，我們當代的社會發展提出了大量的棘手問題，而小說是我們探討其中大多數問題的唯一媒介。」未來的小說「將是社會的調解者、相互理解的手段、自我反省的工具、道德的展示和風格的交流、習俗的來源，以及對法律制度、社會信條和思想的批判」。「我們將要探討的是政治問題、宗教問題和社會問題。」威爾斯很難容忍那些將小說僅僅視為消遣手段的看法，他明確聲稱，自己怎麼也沒法兒把小說看成是一種藝術形式。奇怪的是，他卻很討厭別人把自己的小說描繪成宣傳作品，「因為在我看來，宣傳這個詞應當僅限於為某些有組織的政黨、教會、學說服務」。無論如何，這個詞在今天有了更廣泛的含義；它指的是某種方法，包括口頭、書面、廣告、不斷重複等形式，而你用這種方法來試圖說服別人，告訴他你本人對是非、好壞、對錯的觀點是正確的，而且所有人都該接受並照辦。威爾斯的主要小說，其用意都是為了傳播某些思想和準則；因此那無疑就是宣傳作品。

最後歸結為這麼一個問題：小說到底是不是一種藝術形式，它的目的是教育還是愉悅？假如說它的目的是教育，那麼它就不算是藝術形式，因為藝術的目的是為了愉悅。在這一點上，詩人、畫家、哲學家的觀點是一致的。由於基督教教導人們：對愉悅要心存疑慮，要把它看成是一種迷惑不朽靈魂的陷阱，所以對很多人來講，藝術的目的是為了愉悅這種觀點，會令他們頗受震撼。將愉悅看成是一件好事似乎更為合理，但也應記住，有些愉悅確實會產生惡果，最好避而遠之。有一種十分普遍的傾向，就是把愉悅僅僅看作是感官享受，這也很自然，因為感官上的愉悅比思想上的愉悅更加鮮明；但這無疑是一種錯誤的看法，除了肉體的愉悅，還有頭腦的愉悅，如果說後者不是那麼強烈的話，卻更為持久。《牛津辭典》對藝術所下的一個定義是：「在審美領域的技巧應用，諸如詩歌、音樂、舞蹈、戲劇、講演、文學創作等。」此話所言極是，但它隨後又補充道：「尤指在現代應用中，以追求工藝完善、效果完美為對象而展現自我的技巧。」我想這就是所有小說家都力求達到，但又（如我們所知）永遠無法達到的目標。我認為，我們可以把小說看作是一種藝術形式，或許並不崇高，但確實是一種藝術形式。不過，它屬於一種在本質上極不完美的形式。這個題目，由於我在各處所做的講座中已經涉及，而現在要談的幾乎就是當時的內容，所以我將簡要地從中引述。

我認為，把小說當成布道壇或講壇，這純屬一種陋習。讓讀者以為讀小說可以輕鬆獲取知識，我覺得這是對他們的誤導。沒辦法，知識只能通過努力學習才能獲得。假如我們能夠用小說這種果醬，把有益的知識藥粉變得美味可口，從而可以大口吞咽的話，自然是好事一樁。可事實上，如此一來，美味可口的知識藥粉是否還有益，我們卻無法斷定，因為小說家所透露的知識是帶有偏見的，因此並不可靠；倘若所知的事情已經被歪曲了，那還不如乾脆不知道為好。一個小說家，沒有理由還得是別的什麼專家。他能當一位優秀的小說家就已經足夠了。誠然，他應該對很多事情都有所通曉，但如果想在某一特定的領域成為專家，那就毫無必要了，有時甚至是有害的。他不需要吃下整頭羊才能知道羊肉是什麼味道，光吃一塊羊排足矣。然後，通過對所吃羊排發揮自身的想象力和創造力，他可以向你詳盡地描述愛爾蘭燉羊肉味道如何；可如果他並不罷休，接着開始大談自己對牧羊、羊毛產業、澳大利亞的政治局勢有何看法的話，你最好還是有所保留地聽取。

小說家要受到自身偏見的左右。他所選擇的題材、他所創造的人物以及他對這一切的態度，都會受其影響。不管他寫什麼，都會傳達出他的個性，展現出他的本能、感受和體驗。無論他如何努力地保持客觀，都依然會受控於自身的癖好。無論他如何努力地保持公正，都不可能沒有偏袒。他的篩子是灌了鉛的。僅僅是小說開頭讓你注意到一個人物，其實他已經在引發你對這個人物的興趣和同情了。亨利·詹姆斯一再強調，小說家必須要把自己的作品戲劇化。這個說法雖說可能不太好懂，但卻生動有力，其意思就是小說家必須在素材的安排上能夠吸引讀者的注意力。也就是說，假如需要的話，為了獲得他想要的效果，可以犧牲作品的真實性和可信性。我們知道，這可不是科學類或信息類作品的寫法。小說家的目的並非教育，而是娛樂。

（二）

小說主要可以有兩種寫法，兩者各有其利弊。一種是用第一人稱寫，另一種是從全知的視角寫。就第二種而言，作者可以把他所認為必要的信息全都告訴你，使你能夠跟上故事的發展、理解其中的人物。他可以從內部描述他們的感情和動機。假如有一個人物穿過街道，他就可以告訴你，他為什麼這樣做，以及隨後會發生什麼。他可以專注於某一組人和某一系列事件，而後暫且將之放到一邊，又去關注另外的事件和另外的人物，以此將逐漸消退的興趣再度恢復起來，並且通過錯綜複雜的故事，展現出生活的豐富多彩、複雜變幻。這種方法的危險便是，一組人物可能比另一組人物有趣得多，就像《米德爾馬契》這個著名的例子，當讀者不得不去閱讀他根本不關心的人物命運時，他會覺得不勝其煩。全知視角下寫出的小說，可能會有變得笨拙、囉嗦、鬆散的危險。寫這類小說，沒有誰的筆法超過托爾斯泰，可即使是他也未能完全避免這些缺點。這種方法向作者提出的要求，是他無法始終達到的。他必須得深入每個人物的內心，感其所感，思其所思；但作者有自身的局限性，只有當他身上具有其筆下人物的某些影子時，才能做到這一點。否則的話，他只能從外部觀察，而此時的人物便會缺乏使讀者相信他的說服力。

我認為，正是由於熱衷於小說形式的亨利·詹姆斯意識到了這些不足，他才構想出一種可以稱之為全知方法的次種類來。在這種方法裡，作者依舊無所不知，但他的全知只集中在某一個人物身上，而既然人物是會犯錯誤的，所以作者的全知也就不完全了。當作者寫「他看見她露出微笑」的時候，他是擺出了全知的姿態；可當他寫「他看見她微笑中的諷刺意味」的時候，就不是全知了；因為諷刺意味是他賦予到她的微笑上的，而且有可能並沒什麼道理。正如亨利·詹姆斯清楚看到的那樣，這種手法的效力就在於：既然這個特定的人物（如《奉使記》中的斯特雷瑟）至關重要，而且正是通過其所見、所聞、所感、所思、所揣測，故事才得以講述，其他人物的性格才得以展現，所以作者很容易排除不相關的內容。他的小說，其結構必定緊湊。此外，這種方法能夠給作品賦予一種真實感。由於你主要關注的是某一個人，因此不知不覺地就會相信他所講的話。讀者應當了解的那些信息，是隨着站在敘事角度的人物逐漸了解到，然後傳達給讀者的；因此他享受到了一種愉悅，即那些令人迷惑、模糊、疑問的事情一步步水落石出。這種手法也就使小說具有了類似偵探故事的神秘色彩，也就是亨利·詹姆斯始終渴望達到的戲劇性。可是如此一來，漸漸透露一系列信息所造成的危險就是，讀者可能比那個站在敘事角度的人物反應還要快，並早在作者希望的時間之前，就已經猜到了結果。我估計，但凡閱讀《奉使記》的人，都會對斯特雷瑟的頭腦遲鈍感到不耐煩。明明擺在眼前的事情，以及他接觸的所有人都很清楚的事情，他本人卻毫不知曉。作為公開的秘密，斯特雷瑟居然還是猜不到，這暴露了該方法的不足。讀者本來沒那麼傻，你卻拿他當傻瓜，這是很危險的。

既然大多數小說都是站在全知視角下寫出的，我們只能據此認為，一定是小說家們發現，這種視角總體而言是他們應對困難時感到的最滿意的方法；可是用第一人稱講故事也有一定的優點。如同亨利·詹姆斯所採用的方法一樣，第一人稱可以令敘事具有真實感，也會使作者不得不始終遵循自己的觀點；因為他只能告訴你，他自己的親眼所見、親耳所聞、親身所為。如果更多地使用這種方法，可以讓十九世紀英國偉大的小說家們受益不淺，因為在當時，部分上由於出版方式，部分上由於民族癖好，他們的作品常常有些雜亂無章、散漫離題。使用第一人稱還有一個好處，就是能讓你對敘事人產生同情。你可以不同意他的觀點，但你的注意力全都集中在他身上，因此不由得產生同情。然而這種方法的一個缺點就是，假如敘事人（如在《大衛·科波菲爾》中，敘事人同時也是主人公）告訴你，他長相英俊、魅力不凡的話，肯定有些不妥；假如他講述自己的勇敢事跡，似有自誇之嫌；假如讀者人人都清楚女主角愛上了他，只有他自己沒能看出來，又有愚笨之嫌。不過還有一個更大的弊端，凡是寫這類小說的作者，從未有人能夠完全將其克服，那就是主人公兼敘事人，作為中心人物，卻在跟周圍人物的比較下，容易顯得蒼白無力。我曾經問過自己，為什麼會發生這種情況，我能給出的唯一解釋就是，由於作者在主人公身上看到了自己的影子，他是從內部來觀察主人公的，所以很主觀，並且在講述所觀察的事情時，把自己的疑惑、軟弱、優柔寡斷全都賦予了這個人物；而他看其他人物是從外部進行觀察的，所以經由自己的想象和直覺，非常客觀；如果這個作家又具有像狄更斯那樣卓越的才華，他觀察人物時還會帶有一種戲劇色彩、一種盎然的趣味，對他們的古怪性情感到妙趣橫生，於是令他們的形象顯得突出而鮮活，也就使得自畫像反倒相形見絀了。

按這種套路寫出來的有一類小說，曾經風行一時，那就是書信體小說。毫無疑問，每封信都是用第一人稱寫成的，但是這些信出自不同人之手。此種方法的長處便是極富真實感。讀者很容易就會以為，這都是些真的信件，由信中聲稱的人所寫，由於誤信了小說家才落入其手。真實性是小說家最力求達到的效果；他想讓你相信，他講的故事真的發生過，即使故事本身像敏豪生男爵的經歷一樣難以置信，或者像卡夫卡的《城堡》一樣驚悚可怖。不過這種體裁也有重大缺陷。它講起故事來拐彎抹角、複雜繁瑣，而且節奏拖沓得讓人無法忍受。書信往往冗長囉嗦，包含很多無關的內容。讀者逐漸感到厭煩，於是它也就絕跡了。這種方法產生了三部可以稱之為傑作的小說：《克拉麗莎》、《新愛洛伊絲》、《危險的關係》。

可是也有一類第一人稱的小說，在我看來，既避免了這一方法的弊端，又充分地利用了它的長處，或許這算得上是寫小說最方便、最有效的方式了。如何巧妙地運用這種方式，從赫爾曼·麥爾維爾的《白鯨》中就能看出來。在這類小說中，作者本人在講故事，但他並非主人公，所講的也並非他自己的故事。他是故事中的一個人物，跟其他的人物均或多或少地有着緊密聯繫。他的作用不在於決定情節，而是作為參與情節的那些人物的知心朋友、調解人、觀察人。就像希臘悲劇中的合唱隊，他對自己親眼所見的情景進行思考；他可以哀傷，他可以勸告，但他沒有能力左右事件的進程。他對讀者吐露真情，把自己所知曉的、希望的、害怕的，全都告訴讀者，即使是自己茫然不知所措時，也都坦言相告，不必像亨利·詹姆斯筆下的斯特雷瑟那樣，僅僅因為不願讓人物泄露作者有意隱瞞的事情，就要把他搞得愚蠢不堪。相反，他完全可以是個頭腦敏銳、辨別力強的人。由於對故事中的人物（包括他們的性格、目的、行為）具有共同的興趣，敘事人和讀者的觀點得以統一起來；敘事人在讀者心中激發起了一種對所創人物的親近感，它同敘事人自身的感受是一樣的。他可以把人物塑造得讓你心生同情，甚至罩上高尚的光環，而在主人公兼敘事人的小說中，這麼做則很容易引起你的反感。如果一種寫小說的方法能夠誘發讀者對人物的親切感，並增加其真實性，這種方法無疑是很值得推薦的。

現在，我斗膽說一下，在我的心目中，一部優秀的小說應該具備哪些條件。它應當具有一個能夠激發廣泛興趣的主題，我這麼說，所指的不僅僅是能讓一部分人（不管是批評家、教授、高級知識分子、巴士售票員還是酒吧招待員）感興趣的主題，而且是具有廣泛人性的主題，能夠吸引所有的普通男女；此外，還應當具有持久趣味的主題：如果小說家所選擇的題材只有一時的趣味，那他可就太輕率了。當這類題材過了時，他的小說就會像上個禮拜的報紙一樣不值一讀了。作者所講述的故事必須前後連貫、讓人信服；它應該有開頭、中間、結尾，而且結尾應該是開頭自然發展的結果。情節應當具有可能性，它不光要發展主題，還應脫胎於故事。作者創造出的人物應該具有個性，他們的行為應該源於其性格；絕對不能讓讀者說：「某某決不可能這麼做」；相反，應該讓他不得不承認：「某某這麼做，正是我所預期的。」我認為，倘若人物自身又非常有趣，那就更好了。就福樓拜的《情感教育》而言，他的這部小說在眾多傑出的批評家當中備受讚譽，但他所選擇的那個主人公卻毫無個性與特色，簡直索然無味，以至你根本不可能去關注他的行為或遭遇；結果呢，儘管該書亮點頗多，還是令人難以卒讀。我覺得自己應該解釋一下，為什麼我認為人物應當具有個性：要想指望小說家創造出全新的人物，實在是勉為其難；他的素材是人性，而儘管人有各種類型和境遇，這些類型卻並非無窮無盡，而且小說、故事、戲劇、史詩的創作，都已有數百上千年的歷史，所以一個作者要想創造出全新的人物，可能性可謂微乎其微。縱觀整個小說史，我所能想到的唯一一個絕對原創的人物就是堂吉訶德，可就連他，某位博學多才的批評家也為之找到了一位遙遠的先人，聞聽此事，我也並不驚訝。一個作者，假如他能夠透過自身的個性來看待筆下的人物，假如他的個性不同凡響，以至讓人物給人以原創的錯覺，這就已經很幸運了。

正如行為源於性格，語言亦是如此。一位上流社會的女性，談吐就該像個上流女性，一個妓女，說話就該像個妓女，一個探聽賽馬情報的，或者一個律師，也都應當符合各自的身份。（梅瑞狄斯和亨利·詹姆斯筆下的人物，講起話來總是很像亨利·詹姆斯和梅瑞狄斯，這不能不說是一大缺陷。）對話既不應雜亂無章，也不應成為作者發表個人見解的場合；它應當有助於刻畫講話人的性格、推進故事發展才行。敘事部分應該生動、扼要，在篇幅上，只要把相關人物的動機及其所處的環境交待得清楚可信就行了，無需再長。行文力求簡潔，讓受過一般教育的人都能輕鬆閱讀，風格應當適合內容，就像一隻漂亮的鞋適合一隻勻稱的腳一樣。最後，小說應該趣味十足。我把該點列在最後，但實際上，它是最關鍵的條件，假如缺了它，其他條件就都沒意義了。一部小說，其中的趣味越是發人深思，那就越好。趣味一詞具有好多含義。其中一項就是它能引發樂趣，以供消遣。然而有個常見的誤區，就是認為照此來看，消遣是唯一重要的東西。你可以從《呼嘯山莊》或者《卡拉馬佐夫兄弟》中，獲得從《項狄傳》或者《老實人》中同樣多的樂趣。感染力不同，但同樣地真實合理。當然，小說家有權觸及那些關乎每個人的重大題材，諸如上帝是否存在、靈魂不朽、生命的意義與價值；但他應當謹記約翰生博士的至理名言，即有關這類題材，沒有人能再發表什麼新的真實見解，或者真實的新見解了。小說家只能希望讀者對下列內容產生興趣：所講故事中不可或缺的部分，對小說的人物塑造十分關鍵、能影響他們行為的部分——也就是說，假如不這樣，就不會產生這種行為的部分。

然而即使小說具有了我上面提到的所有條件（這個要求其實很苛刻），其形式上也會有缺陷，導致無法達到盡善盡美，如同白璧微瑕一般。這就是沒有小說能夠稱得上完美的原因。一個短篇故事就是一篇在十分鐘到一個小時之內（根據其篇幅）可以讀完的小說，它只涉及一個單一而明確的主題、一個完整事件，或者在精神或物質上緊密關聯的一系列完整事件。增一分嫌長，減一分則過短。我相信，它們可以達到完美境界，而且我覺得收集一大堆這樣的短篇故事也並非難事。可小說則是一種篇幅不確定的敘事作品；它可以像《戰爭與和平》一樣長，在一段時間裡展示一連串相關事件和一大群人物，也可以像《卡門》一樣短。為了使其故事具有可能性，作者必須講述一系列與之相關的事實，可這些事實本身卻並無什麼趣味。事件經常需要時間的間隔，而作者為了作品的平衡，需要盡力填補這些間隔所造成的空白。這些段落被稱為「橋」。大多數作家在過橋時聽天由命、各顯才能，但在這個過程中，他們往往會讓人感覺乏味。小說家也是常人，他不可避免地會受到所處時代的風氣影響，由於他畢竟極為敏感，所以經常會寫那些隨着風氣轉變而最終失去吸引力的東西。我來舉個例子吧：在十九世紀之前，小說家基本上不太注意景物描寫，一兩句話足以表達他們想說的；然而在浪漫派（例如夏多布里昂）受到公眾喜愛之後，以描寫本身為目的的描寫變得大為流行。一個人去街上的雜貨店買個牙刷，作者也一定要告訴你，他走過的房子是什麼樣子，店裡都賣什麼東西。黎明與日落、繁星之夜、烏雲的天空、積雪覆蓋的群山、幽暗的森林——所有這一切都引發了無休止的描寫。許多描寫本身很美，但卻與主題無關：作家們在很長時間之後才發現，景物描寫不管多麼具有詩意、多麼富有表現力，除非很有必要，否則毫無用處——也就是說，除非它有助於作者展開故事，或者告訴讀者相關人物的必要信息。這只是小說偶爾有之的缺陷，還有另外一種缺陷卻似乎是其固有的。由於小說的篇幅都很長，完成創作必須要花上一段時間，至少也得幾個星期，通常則要幾個月甚至幾年，由此可能導致的結果就是，作者有時會缺乏創造性。於是，他只能依靠自己的勤奮頑強和慣常能力了。如果憑這些還能抓住讀者的注意力，那可真稱得上是奇蹟了。

在過去，讀者重量不重質，為了讓錢花得划算，他們希望小說越長越好，於是作者常常要絞盡腦汁，向出版商提供比故事本身需要多得多的內容。他們偶然發現了一條捷徑，就是往小說故事裡插入別的內容，有時篇幅堪稱一部中篇小說，而所插內容同主題卻毫不相干，或者即使有點關係也十分牽強。塞萬提斯在寫《堂吉訶德》時就這麼幹過，其不動聲色，無人能及。這種添寫，始終被看作是不朽巨著上的一個污點，如今已沒有誰會耐着性子看它們了。當時的評論界因此對塞萬提斯大加抨擊，而在全書的後半部，我們知道他避免了這種不良做法，由此創作出了大家公認根本不可能寫成的作品，即勝過前半部的續篇。可是這並未阻止後繼的作家們（他們無疑沒有讀過評論文章）運用這種便捷的手段，以此向書商提供大量書稿，從而湊成一本適合銷售的書。到了十九世紀，新的出版方式令小說家們面臨新的誘惑。將大量篇幅用於刊登被斥為「通俗文學」的月刊取得了巨大成功，由此也為作者提供了機會，讓他們得以用連載的方式把自己的作品公之於眾，並從中獲取厚利。與此同時，出版商也發現，按月發表流行作家的小說有利可圖。作者簽合同，為填充一定數量的版面提供一定數量的材料。這種規則鼓勵他們在寫作時從容不迫、洋洋灑灑。我們從他們自己的坦言中了解到，這些連載小說的作者，即使是其中最棒的，像狄更斯、薩克雷、特羅洛普，也時不時地把被迫按期交稿看成是討厭的負擔。難怪他們摻水！難怪他們往故事裡塞進不相關的情節！當我一想到小說家們不得不克服多少障礙、避開多少圈套，於是最偉大的小說也有缺陷也就顯得不足為奇了；我所驚奇的反倒是，它們的缺陷何以如此之少。

（三）

為了提高自己，我一生中讀過不少談論小說的書。總體來講，這些書的作者都跟赫·喬·威爾斯一樣，不太贊成把小說看作消遣的手段。在有一點上，他們的觀點完全一致，那就是故事無足輕重。的確，他們傾向於認為，情節妨礙了讀者去關注他們眼中的那些小說的重要因素。他們似乎根本沒有想過，故事、情節乃是作者為了抓住讀者興趣而拋給他們的救生索。他們認定，為了講故事而講故事是小說的一種低級形式。對此我感到很奇怪，因為傾聽故事的願望就像擁有財產的願望一樣，在人類的內心可謂根深蒂固。自從有歷史以來，人們就圍坐在篝火四周，或是聚集在集市上，聽人講故事。這種願望始終沒有減弱，偵探故事在我們這個時代大受歡迎便是明證。把一位小說家僅僅描繪成一個講故事的人，等於是對其無禮，現在依然如此。恕我直言，其實根本就不存在這樣的人。通過他所講述的事件、他所選取的人物，以及他對之持何態度，作者呈現給你一種對生活的批判。或許它並不怎麼新穎、也不怎麼深刻，但卻實實在在地擺在那兒；因此，儘管作者自己都不知道，其實他在一定意義上已經是個道德家了。但是道德並非數學那樣屬於精密科學。道德不可能一成不變，因為它所涉及的是人類行為，而我們都知道，人類是愛慕虛榮、變幻無常、搖擺不定的。

我們生活在一個混亂的世界，毫無疑問，小說家不該對此視而不見。未來變化無常，我們的自由也遭受威脅。我們陷入了焦慮、恐懼、挫折當中。長期以來不容爭辯的價值觀，如今卻變得令人懷疑。可這些問題都很嚴重，小說作者們不會注意不到，讀者或許會覺得與此相關的小說有點乏味。由於避孕套的問世，過去對貞節的高度重視，如今已不再流行。由此引發的性關係上的差異，小說家們很快就注意到了，於是乎，只要感覺到有必要採取什麼措施來維持讀者衰退的興趣，他們就會讓筆下的人物上床做愛。有關性愛，切斯特菲爾德爵士曾說過，快感是暫時的，場景是可笑的，代價是可怕的。假使他活到今天，並且讀到現代小說的話，或許還會加上一點，即這種行為一成不變，導致對它的反覆敘述顯得極端乏味。

目前有一種重視人物塑造而輕視事件敘述的傾向。人物塑造當然重要，因為除非你十分熟悉一本小說里的人物，並由此對其產生同情，否則是不可能關心其遭遇的。但是專注於人物而非他們的遭遇，這只是寫作一本小說的一種方式。那種純粹敘述事件，而人物塑造敷衍了事或者平淡無奇的故事，也同樣有存在的權利。事實上，也確實有這一類的優秀小說問世，例如《吉爾·布拉斯》和《基督山伯爵》。倘若山魯佐德過於詳細地敘述所涉及人物的性格，而不是講述他們的冒險，恐怕她早就腦袋搬家了。

在以下的幾章中，我都對所涉及作者的生平和性格進行了記述。之所以這麼做，部分原因是自己覺得有意思，但也是為了讀者着想，因為我相信，了解作者是什麼樣的人，會幫助讀者理解和欣賞他的作品。了解福樓拜的一些情況，會有助於弄清《包法利夫人》中許多令人迷惑的地方，而了解一點簡·奧斯丁那少得可憐的信息，能更深地體會她的那本奇特而精彩的書。作為一名小說家，我是從自己的角度來寫這幾篇文章的。這麼做的危險就是，小說家很容易自賣自誇，而評判別人作品的標準，則是根據這些作品同自己的做法相近到什麼程度。為了公正對待那些他沒有自然共鳴的作品，他需要客觀正直、心胸開闊，而那些情緒激動的人很難做到這點。可另一方面，自身並不搞創作的批評家又很可能對小說技巧知之甚少，所以在他的評論中，要麼給的都是一些個人的印象（除非像戴斯蒙德·麥卡錫那樣，不僅學識淵博，而且精於世故），要麼提出的評價全都基於硬性規定，要想獲得他的認可，就必須謹守這些規定。這就好像鞋匠做鞋，只有兩種尺碼的鞋，哪一種也不合你的腳，那你只能光着腳丫，他才不在乎呢。

本書所包含的這些文章，首先是為了吸引讀者去閱讀他們所關注的小說，然而為了不破壞讀者的興致，我似乎必須當心，儘量不過多透露故事內容。這就導致我很難對該書進行充分討論。在改寫這些文章時，我假定讀者已經了解我所論及的小說，因此，假如我透露了作者由於明顯理由拖到最後才告訴讀者的信息，也就無關緊要了。這些各不相同的小說在我眼裡具有哪些優缺點，我已毫不猶豫地指出，因為對於廣大讀者而言，對某些被視為經典的作品不加區別地呈上溢美之詞，沒有什麼比這更具危害性的了。他在閱讀過程中會發現，某個行為動機並不能令人信服，某個人物不夠真實，某個情節與主題無關，某處描寫單調乏味。假如他脾氣急躁的話，會嚷嚷着說，那些告訴他這部小說堪稱經典的批評家都是一群大傻瓜；假如他生性謙遜的話，則會責怪自己，以為是該書超過了自己的理解力，根本就不是給他這號人看的；另一方面，假如他固執己見、堅持不懈，會認認真真地通讀下來，儘管沒有任何樂趣。可是讀一本小說，就是要獲得樂趣的。倘若它不能提供樂趣，對讀者而言就毫無價值。從這一點來看，每個讀者才是他自己最好的評論家，因為只有他才清楚，自己喜歡讀什麼，不喜歡讀什麼。不過，我想小說家們或許會宣稱：除非你承認他們有權向讀者提出一定的要求，不然對他們也是不公平的。他有權要求讀者把讀書時的那點精力集中到這三四百頁上。他有權要求讀者拿出足夠的想象力，從而能對他所塑造的人物的生活、悲喜、磨難、危險、奇遇產生興趣。要是一個讀者自己不能拿出一點本領的話，他就無法從小說中獲取其最美妙的東西。而如果他做不到這點，最好乾脆不要讀這本書了。閱讀一部小說並不是要履行什麼義務。

二

亨利·菲爾丁和《湯姆·瓊斯》

（一）

要寫亨利·菲爾丁這個人可絕非易事，這是因為人們對其生平所知甚少。在1762年，也就是他剛剛去世八年，亞瑟·墨菲為他寫了一篇簡短的傳記，以作為菲爾丁文集的導言。墨菲似乎與他相識，即使如此，也只是在其晚年。由於可用的資料過少，他連篇累牘地扯些不相關的東西，也許僅僅是為了湊足全文八十頁的篇幅。墨菲所述的事實甚少，而後來的研究表明，這些事實也不夠準確。最近的一位詳細論述菲爾丁的作者是彭布羅克學院院長霍爾姆斯·達頓博士。他那兩卷本的厚重著作堪稱是一座勤奮工作的豐碑。通過真實展現當時的政治形勢、生動記敘小僭君在1745年那次災難性的冒險，他為筆下主人公那充滿波折的經歷增添了許多的色彩、深度和內容。我實在想象不出，有關亨利·菲爾丁的事情，這位傑出的彭布羅克學院院長還有什麼該說而忽略沒說的。

菲爾丁生就是個紳士，其父是索爾茲伯里教士約翰·菲爾丁的第三子，而約翰又是德斯蒙德伯爵的第五子。德斯蒙德家是登比家族較為年輕的一支，該家族自詡為哈布斯堡皇室的後裔。吉本，就是寫《羅馬帝國興衰史》的那個吉本，在其自傳中寫道：「查理五世的後人或許會不承認他們的英國兄弟，但《湯姆·瓊斯》這部描寫人類生活的精美羅曼史，將會比埃斯科里亞爾的宮殿、比奧地利王室的鷹徽更加具有生命力。」此話引起了很多人的共鳴，只可惜這些豪門貴族的斷言已被證實並無根據。他們把自己的姓氏寫成了費爾丁，關於此事有一個廣為人知的故事，說是當時的英國紋章院院長詢問亨利·菲爾丁，這到底是怎麼回事，他是這樣回答的：「我只能猜測，這是因為我們家這一支比爵爺您家的那一支早學會寫字的緣故。」

菲爾丁的父親參軍後在馬爾伯勒手下服役，「表現英勇，享有美譽」。他娶了英國高等法院法官亨利·古爾德爵士的女兒薩拉為妻；而我們的作家就是於1707年在這位法官的鄉間宅第，即鄰近格拉斯頓伯里的夏普漢姆園誕生的。兩三年之後，添了兩個孩子（都是女兒）的菲爾丁夫婦搬到了多塞特郡的東斯托爾，在那兒又生了兩個女兒和一個兒子。菲爾丁太太於1718年去世，第二年，亨利進了伊頓公學。他在那裡交了好幾個值得欽佩的朋友，假如他不離開的話，如亞瑟·墨菲所言，「精通希臘作家和早期拉丁古典大師」的他一定會真心愛上古典學術。在他生命後期貧病交加的時候，亨利從閱讀西塞羅的《安慰》中獲得了慰藉；臨終前不久，他乘船遠赴里斯本，隨身就帶着一卷柏拉圖的著作。

他在離開伊頓後並未接着上大學，而是在索爾茲伯里同他的外祖母古爾德夫人在一起生活了一段時間，當時古爾德法官已經去世；根據達頓博士的說法，菲爾丁在那兒閱讀了法律以及各種五花八門的書籍。他當時是個帥氣的小伙子，超過六英尺高，強健又有魅力，雙眼深陷，高高的鼻樑，薄薄的上唇有點玩世不恭地撇着，下巴堅硬而突出。他那褐色的頭髮拳曲着，牙齒潔白而整齊。十八歲的他，就已經能看出後來的樣子了。他當時正好住在萊姆雷吉斯，身邊跟着個可靠的用人，這傢伙願為自己的主人「赴湯蹈火」，菲爾丁愛上了一位薩拉·安德魯斯小姐，她長相漂亮，再加上家財豐厚，更是平添魅力，他謀劃着拐走人家，如果必要的話甚至不惜強奪。事情敗露後，這位年輕女士被匆匆送走，平安地嫁給了一位更合適的求婚者。而就我們所知，在接下來的兩三年裡，菲爾丁住在倫敦，靠着外祖母補助的錢在城裡盡情享樂，出身名門、相貌英俊、風度翩翩的年輕人都是如此。1728年，憑藉着表姐瑪麗·沃爾雷蒙塔古夫人的影響，並且在魅力十足但卻品行不端的女演員安妮·奧德菲爾德的幫助下，菲爾丁的一齣戲得以由科雷·西伯在特魯里街上演。劇名叫《化裝舞會上的愛情》，一共演出了四場。之後不久，他憑藉父親每年所給的兩百英鎊補助進了萊頓大學。可是父親再次結婚，既不能也不願繼續支付他之前所承諾的補助，於是在大約一年之後，菲爾丁被迫返回英格蘭。他當時的處境極其困難（都是因為他自己過於無憂無慮造成的），除了當一個馬車夫或者落魄文人之外，實在別無選擇。

為「英國作家系列」撰寫菲爾丁生平的奧斯丁·都布森曾說：「他的嗜好以及他的機遇將其帶上了舞台。」他具有高昂的熱情、豐富的幽默感，以及對當時生活的敏銳觀察力，而這一切都是劇作家所需要的素質；此外，他似乎還有某種獨創性和構造感。奧斯丁·都布森提到的「嗜好」很可能是指菲爾丁種種愛出風頭的表現，這是劇作家天性中的一部分，再就是他把寫劇本看成是一種快速賺錢的簡捷方法；「機遇」則可能是在婉轉地指出：他是個相貌英俊之人，充滿活力，頗有男子氣概，很招一位知名女演員的喜愛。對於一位年輕的劇作家而言，討女主角的歡心始終是讓自己的戲劇得以上演的最穩妥方法。從1729年到1737年，菲爾丁一共創作或改編了二十六出戲，其中至少有三出轟動全城，有一出讓斯威夫特也開懷大笑，根據迪恩的回憶，這種事情斯威夫特之前只有過兩次。菲爾丁在嘗試純喜劇方面並不怎麼成功；他的巨大成就似乎是一種他自創（我這麼覺得）的戲劇類型，這種娛樂形式糅合了歌舞、時事簡評、對公眾人物的模仿和暗指等，其實跟我們當今流行的時事諷刺劇沒什麼差別。根據阿瑟·墨菲的說法，菲爾丁的滑稽劇「通常都是兩三個早晨就寫出來的，他的筆頭功夫實在了得」。菲爾丁所寫的最後兩齣戲是抨擊當時的政治腐敗的，由於產生了很大的效力，導致內閣通過了一個許可證法，該法硬性規定：戲院經理們要出產一部戲，必須要得到張伯倫勳爵的許可證才行。自此之後，菲爾丁就沒給戲院寫過幾部戲，而他寫的那幾齣，也僅僅是因為自己手頭實在拮据。

我不敢冒充讀過他的劇本，可我確實也翻過幾頁，零零散散地讀了幾幕，發現裡面的對話非常自然輕快。我看到的最有意思的部分就是他在《大拇指湯姆》中列舉劇中人物時的描述，那是當時非常流行的寫法：「有一個女人完美無缺，就是有點愛喝酒。」人們通常認為菲爾丁的劇作無甚價值，倘若他不是《湯姆·瓊斯》的作者，肯定沒有誰去關注它們的。這些作品缺乏文學特色（就像康格里夫的劇作），而二百年後坐在自家書房品讀劇本的評論家們，偏偏就喜歡看到這種特色。可是劇本寫出來是用來演的，而不是用來讀的；劇本能有文學特色自然是好事，但這並不能使之成為好的劇作，反而可能（而且確實經常）破壞了它的可演性。菲爾丁的劇作已經失去其當初的優點，因為戲劇十分依賴現實性，因此短暫易逝，幾乎就像報紙一樣，而我在前面也說過，菲爾丁劇作的成功則要歸功於它們具有時事性；不過雖然有些分量不夠，但這些劇作必定有其優點，因為倘若沒有公眾的喜愛，不管是這個年輕人進行戲劇創作的熱切願望，還是某個受歡迎的女演員施加壓力，都不會讓經理們一遍又一遍上演這些戲的。在這個問題上，公眾才有最終的發言權。假如經理摸不准他們的情趣，就等着破產好了。菲爾丁的劇作至少有這個優點，那就是大眾都喜歡去看。《大拇指湯姆》一連上演了「多達四十個晚上」，而《巴斯昆》則有六十個晚，堪比當年的《乞丐歌劇》。

對於自己的劇本價值幾何，菲爾丁並不存在什麼幻想，他也承認，自己在本該開始戲劇創作的時候卻放手不做了。他寫戲是為了錢，而對觀眾的意見並不怎麼尊重。「每當他簽好合同要上演一齣戲或者輕喜劇的時候，」墨菲說，「直到很晚他才從旅館回家，第二天一早就把一幕戲交給演員們了，內容寫在包煙草的紙上，他還一副洋洋得意的樣子，他有很多如今還活着的朋友都知道這事兒。」在排練一出名叫《結婚日》的喜劇時，在當中出演角色的加利克對一幕戲提出反對，叫菲爾丁將其刪去。「不行，真見鬼，」菲爾丁說，「假如這一幕真不好的話，瞧瞧他們能不能看出來。」等到上演的時候，觀眾席上一片嘈雜，紛紛表示不滿，加利克回到休息室，菲爾丁正沉迷於自己的天資，拿着一瓶香檳借酒鼓勁。此時的他已經喝了不少了，斜着眼睛瞧了瞧演員，嘴角上還掛着煙絲，「怎麼了，加利克？」他說道，「他們在噓什麼？」

「還能怎麼了？我求你刪掉的那一幕，我早就知道根本不行。他們真把我嚇壞了，一整晚我都緩不過神來。」

「見鬼，」作家答道，「他們居然看出來了，真的嗎？」

這個故事出自阿瑟·墨菲之口，我不得不說，本人很懷疑它的真實性。我也認識一些演員兼經理（就像加利克這樣），跟他們打過交道，他們是不太可能明知某一幕會毀了全劇還答應將其上演的。不過這一傳聞倒也有些可信之處，不然人家也不會編出來，它至少說明菲爾丁的朋友夥伴都是怎麼看他的。

如果說我對菲爾丁的戲劇創作講述過細的話（這畢竟只是他整個生涯中的一段小插曲），那是因為我覺得劇作對他成為小說家具有重要意義。曾經有眾多的優秀小說家嘗試寫戲，可我想不出幾個大獲成功的來。事實上，兩者的手法頗不相同，學會如何寫小說，對寫戲劇而言並沒有多大幫助。小說家有的是時間發展主題，他盡可以細緻地描畫人物，通過揭示其動機來讓讀者明白人物的行為；假如他技術高超的話，可以把不太可能的事情寫得惟妙惟肖；假如他有敘事天分的話，可以逐漸達到故事高潮，而之前長時間的鋪墊令高潮更加地引人入勝（一個突出的例子就是克拉麗莎所寫的信箋，她在信中披露了自己被強姦的事）；他無須展現行為，僅僅講述就足夠了；他可以讓人物在對話中自行解釋，而且想寫多少頁就寫多少頁。然而一齣戲劇則要依靠行為，當然這裡所說的行為，並非是指諸如掉下懸崖或是被公交車輾過去這種激烈的行為，哪怕遞給某人一杯水這種行為，也可以具有最為強烈的戲劇性。作為觀眾，其注意力是極為有限的，必須得有持續不斷的事件才能吸引住他們；始終得有新鮮東西才能管用；主題要馬上交代出來，其發展也必須遵循一定的線索，不要偏離正題，扯到別的上去；對話必須簡潔扼要，要讓聽者不必停下來思考就能抓住其意思；人物性格必須保持一致，單憑眼睛看腦子想就可以理解他們，而且不管他們有多複雜，其複雜性也得可信才行。一齣戲決不能是細枝末節的堆砌，無論有多瑣碎，其基礎必須穩固，結構必須堅實。

當我們這位劇作家開始寫小說的時候（此時的他已經具備了我所說的那些素質，可以寫出讓觀眾津津有味地從頭看到尾的戲），條件對其十分有利。他學會了要簡短，學會了故事快捷的重要性，學會了不要拖拖拉拉，而要堅持要點、講述故事，學會了讓人物擺脫描寫的幫助，通過其言行來展示自己；因此，當他在小說許可的範圍內繪就更為宏大的畫面時，不僅可以得益於小說這種形式所特有的好處，而且其作為劇作家所受的訓練也使他能夠把小說寫得生動明快、激動人心。這些都是十分優秀的素質，有些很好的小說家卻並不具備（不管他們有其他什麼優點）。我決不認為菲爾丁花在戲劇創作上的那幾年是在浪費時間，相反，我覺得他從中獲取的經驗對他後來的小說創作非常重要。

1734年，菲爾丁娶了夏洛特·克萊多克。她的母親是一位有着兩個女兒的寡婦，住在索爾茲伯里。關於此人，除了她的美貌迷人，我們對其一無所知。克萊多克太太是個老於世故、頗有主見的女人，她顯然不贊成菲爾丁對自己女兒的美意。這也不能怪她，因為菲爾丁的生計極不穩定，他跟戲劇界的關係也很難讓一位謹慎的母親產生多少信心；不管怎樣，這對戀人私奔了，雖然克萊多克太太緊追不捨，「她還是沒有及時趕上並阻止他倆結婚」。菲爾丁將夏洛特塑造成了《湯姆·瓊斯》中的索菲婭，以及《阿米莉亞》中的阿米莉亞，因此，這兩本書的讀者可以很清楚地知道，她在自己的愛人與丈夫眼中究竟是個什麼樣子。克萊多克太太於一年後去世，留給夏洛特一千五百英鎊。這筆錢來得正是時候，因為菲爾丁年初創作的一齣戲遭到慘敗，他正缺錢用。一直以來，他習慣時常到母親住過的小宅里居住，如今則帶着自己年輕的妻子前去。隨後的九個月里，他極為慷慨地款待朋友，縱情於鄉間的各種活動，等他帶着夏洛特餘下的遺產（可以料想）一回倫敦，就把小劇場帶到了草市，隨後在那裡創作了其最好（他們說的）、最成功的劇作——《巴斯昆：時代的諷刺》。

當許可證法成為正式法律之後，菲爾丁的戲劇生涯也隨之結束，此時的他有妻子和兩個孩子，還有難得的一點錢維持生活，非得找點謀生手段才行。此時的菲爾丁三十一歲，進入中殿律師學院，儘管（根據阿瑟·墨菲的說法）「他早期鍾情的品味偶爾會復歸，同其精神與活力結合在一起，令他恣意享受城市生活」，但他工作很努力，並適時獲准成為律師。他準備兢兢業業地從事這項職業，可他似乎沒幾個當事人；律師們很可能不怎麼信得過這樣一位僅僅以撰寫輕喜劇和政治諷刺作品而出名的人。而且在擔任律師的三年裡，他也開始屢受痛風之苦，導致無法定期出庭。為了賺錢，他不得不為報紙出苦力，同時抽時間撰寫自己的首部小說《約瑟夫·安德魯斯》。兩年後，太太去世，她的死令他悲痛不安。路易莎·斯圖亞特寫道：「他全心全意地愛着她，對此她也傾情回報，可生活並不開心，因為他們幾乎總是窮得可憐，很少過上安穩日子。全世界都知道他是如何的不節儉：但凡有幾十先令弄到手，他一定會白白揮霍掉，根本不考慮明天怎麼過。他們有時候住的是體面舒適的寓所，有時候則是破破爛爛的閣樓，連生活必需品都沒有，更不必說他偶爾棲居的負債人拘留所和藏身之地了。他那開朗樂觀的精神幫他渡過這些難關，可與此同時，煩惱與焦慮卻在折磨妻子那顆脆弱的內心，損害她的體質。她日漸衰弱，高燒不退，死在了他的懷裡。」這一記載非常真實，而且在菲爾丁的《阿米莉亞》中得到了部分的證實。我們知道，小說家習慣將自身的任何細微經歷都利用起來，在菲爾丁塑造比利·布斯的時候，他刻畫的不光是自己（同時把妻子刻畫成阿米莉亞），而且還利用了婚姻生活中各種各樣的事情。在妻子去世四年之後，他娶了她的女僕瑪麗·丹尼爾。此時的瑪麗已經懷胎三個月。這件事令朋友們大為震驚，從夏洛特死後就一直同他一起住的妹妹也離開了。他的表姐瑪麗·沃爾雷蒙塔古夫人對此也是不屑一顧，因為他居然「對自己的燒飯女僕感到歡欣不已」。瑪麗·丹尼爾沒有什麼個人魅力，但卻是個很好的人，菲爾丁提起她來總是滿懷深情、充滿尊敬。她是一個很有分寸的女人，把菲爾丁照顧得很好，是個好妻子、好母親。她為丈夫生了兩個兒子跟一個女兒。

在菲爾丁還是一個勉強糊口的劇作家的時候，便向當時重權在握的羅伯特·沃爾浦爾爵士示好；雖然他把自己的劇作《現代丈夫》獻給對方，極盡溢美之能事，可這位毫不領情的大臣似乎並不願意為他做任何事情。他於是認定：投靠反對沃爾浦爾的政黨會更好，隨即向反對黨領袖之一切斯特菲爾德爵士獻言。如達頓博士所言：「他的暗示再露骨不過了，那就是他甘心用自己的智慧與幽默為反對黨效勞，只要他們願意用他就行。」最終，他們表示願意，於是菲爾丁成為一份名為《優勝者》的報紙主編，該報的創辦宗旨就是嘲笑羅伯特爵士及其內閣。沃爾浦爾於1742年倒台，經過短暫的間隔，繼之以亨利·佩勒姆。菲爾丁所服務的政黨如今掌了權，他為支持和維護政府的報紙做了幾年的編輯撰稿工作。他自然期望自己所效的力能夠得到回報。在他結交的伊頓朋友當中，有喬治·利特爾頓，此人出自一個顯赫的政治世家（直到如今依然顯赫），對文學慷慨解囊。利特爾頓在亨利·佩勒姆政府出任一名財政大臣，在他的勢力影響下，菲爾丁於1784年被任命為威斯敏斯特治安官。很快，他的管轄範圍就擴大到米德爾塞克斯郡，這樣可以更有效地履行職責，他帶着全家定居在波爾街的官員居住區。他在法律方面接受的訓練、生活知識、天生稟賦，都使他很適合這個職位。菲爾丁說，在他就任之前，這份工作的非法收入每年能有五百鎊，而他清清白白每年只能掙三百鎊。通過貝德福德公爵，他從公務資金中獲得一筆退休金，估計每年能有一兩百英鎊。1749年，他出版了《湯姆·瓊斯》，在代表政府編輯一份報紙期間，他就一直在寫這本書。為此他收到了總共七百英鎊，由於那個時代的錢相當於今天的五六倍，所以這筆錢相當於大約四千英鎊。這要放在今天，算是很高的一筆小說酬勞了。

此時，菲爾丁的健康狀況已經很差。他的痛風頻繁發作，不得不常常去巴思休養，或者去自己在倫敦附近的一處村舍。可他依舊筆耕不輟。他寫了幾本同自己職責相關的宣傳小冊子。其中之一就是《對近來盜匪猖獗原因之調查》（Enquiry

into

the

Causes

of

the

Late

Menace

of

Robbers），據說正是此書導致著名的「金酒法案」得以順利通過；他還寫了《阿米莉亞》。菲爾丁的勤奮令人嘆服。《阿米莉亞》出版於1751年，而就在同一年，他着手編輯另一份報紙，《考文特花園日報》。他的身體每況愈下。很顯然，他已無法履行自己在波爾街的職責。1754年，他同已變成倫敦恐怖的「一群惡棍和兇手」分道揚鑣，辭去官職並移交給自己的同父異母兄弟約翰·菲爾丁。他要生還的唯一希望，似乎就是尋找一個比英國氣候更為溫暖的地方，於是在1754年，他乘坐由理查德·威爾擔任船長的「葡萄牙女王號」離開祖國，去往裡斯本。他於八月份到達，兩個月後與世長辭，時年四十七歲。

（二）

在思考菲爾丁一生的時候，從自己匆匆瀏覽過的有限材料中，我被一種奇特的情感所震懾。他是一個活生生的人。很少有作家能像他那樣把自身投入到作品當中，當你閱讀他的小說時，會領略到一種只有同自己的多年至交之間才會有的感情。他的身上具有某種當代精神，具有一種即使在今天也絕非尋常的英國人氣質。在倫敦、在紐馬基特、在狩獵季節的萊斯特郡、在八月的考斯、在冬至時節的戛納或蒙特卡洛，你都會遇見他。他是個紳士，彬彬有禮。他相貌英俊、性情溫和、待人友好、平易近人。他並不是格外有教養，但對真有教養的人十分寬容。他對女孩子很感興趣，常常等着自己作為通姦者遭到指證傳喚。他並不是一個勞碌之人，不過他也實在沒有勞碌的必要。雖然他無所事事，但絕非遊手好閒。他擁有足量收入，花錢也挺大方。如有戰爭爆發，他必會參軍作戰，表現出非凡勇氣。在他身上決沒有一絲害人之意，人人都喜歡他。時光推移，青春逝去，他不再那麼順利，生活也不似當年那般輕鬆。他不得不放棄打獵，但仍然打一手好高爾夫，你也總能在俱樂部的橋牌室開心地見到他。他娶了一位舊情人，是個有錢的寡婦，安心於中年生活的他是個好丈夫。今天的世界已沒有他的空間，幾年之後，像他這類人就會徹底絕跡。我認為，這個人就是菲爾丁。可他恰好又具有成為作家的偉大天賦，而且只要他願意，工作起來可以十分勤奮。他喜歡酒，也鍾情女人。當人們提到美德的時候，一般腦子裡想到的是性，但貞操只是美德的一小部分，或許連主要部分都不算。菲爾丁具有澎湃的激情，也毫不猶豫地聽命於這種激情。他能夠溫柔地愛人。愛情（不是感情，這是兩回事）植根於性，但也存在沒有愛情的性慾。如果對此矢口否認，只能算是虛偽或無知。性慾是一種動物本能，跟口渴或飢餓一樣，沒什麼可羞恥的，也沒有理由不去滿足它。如果說菲爾丁喜歡性的快感，有一點淫亂，他也不比多數男人嚴重到哪兒去。跟我們大多數人一樣，他對自己的罪過（如果算是罪過的話）感到悔恨，而一旦機會出現，照樣再犯。他性子雖急，但心腸很好、慷慨大度，到了墮落的年紀卻依舊誠實，他還是一個充滿深情的丈夫和父親，為人勇敢而真實，對朋友很重感情，朋友們也對他十分忠誠、至死不渝。儘管對他人的過錯十分寬容，但他痛恨野蠻粗暴和兩面三刀。他沒有被成功沖昏頭腦，只要有一雙鷓鴣和一瓶葡萄酒，就能堅強地承受不幸。他歡欣愉快地對待生命，充分地享受生活。實際上，他酷似自己筆下的湯姆·瓊斯，跟比利·布斯也有幾分相似。他是個很正派的人。

不過我可得告訴讀者，本人對亨利·菲爾丁的描繪，跟彭布羅克學院院長在其不朽著作（我常常參考此書並從中獲取了大量有用的信息）中的描述並不完全相符。「直到最近幾年，」他寫道，「在大眾想象中十分盛行的菲爾丁形象，是一個才華橫溢、具有所謂『善良心地』和諸多優秀品質的人，實則尋歡作樂、不負責任，做一些讓人遺憾的傻事，即使說不上什麼嚴重的惡行，也絕非清清白白。」他竭盡全力讓自己的讀者相信，菲爾丁是個十足的惡人。

但是達頓博士予以反駁的這種觀念，在菲爾丁的生前卻非常流行，持這種觀點的都是跟他很熟的人。誠然，在其所處的時代，他受到了政敵和文敵的猛烈攻擊，而且控訴他的罪名很可能過於誇大，然而想要使控訴具有破壞力，必須聽上去可信才行。舉個例子來說，已故的斯塔福·克里普斯爵士就有眾多仇敵，這些人急於污衊爵士，說他吃裡爬外、背叛自己的階級，可是他們從未想過要罵他是個淫棍和酒鬼，因為此公可是出了名的品德高尚、生活檢點，這樣做只能令他們更為愚蠢。同樣道理，圍繞知名人士的傳言或許並不屬實，除非聽起來似乎有理，否則實不可信。阿瑟·墨菲講了這樣一個故事：為了交納稅收，菲爾丁先從出版商那裡要了一筆預付款，當他把錢帶回家的時候，碰見一個比自己處境還要慘的朋友，於是便把錢給了對方，等收稅員上門的時候，他給人家留了這樣一句話：「友情需要錢款，並得之而去；請收稅員下次登門再取。」達頓博士表示，這一傳聞並不真實，可即使這是編造出來的，也是因為它的確可信。有人批評菲爾丁揮霍無度，可能確實如此，這也跟他凡事滿不在乎、熱情奔放、待人友好、喜歡交際、不把錢放在心上有關。他因此常常不堪「債主和法警」的困擾；毫無疑問，當他在錢財上束手無??