隨性而至 - 第2章
毛姆
「非常喜歡。」
事實上我根本買不起這樣的雪茄，只好在有人請客的時候才抽上一支。不過我當時覺得告訴他這個未免不太合適。
「我也是，」他說道。「每次我帶某位喪偶的貴婦赴晚宴時，總是帶上這麼一盒。我建議你也這樣做。」
他仔細地檢查了一遍盒裡的雪茄，拿出一根夾在耳朵上，再輕輕地按一按，確保雪茄的品質無可挑剔。他的建議很中肯，而我現在也買得起雪茄了，因此採納了這個建議。
奧古斯都雖然對我很寬容，不過當他認為批評對我有益時，從來是不吝於此的。一個周二的上午，我剛去奧古斯都家度完一個周末後，郵差送來了一封信，是他在我告辭後不久動筆寫的。「親愛的威利，」信中寫道，「昨天我們散步歸來，你一進門就說，你渴了，來一杯喝的。我從沒聽你說過這麼俗的話。紳士從不說來一杯喝的；他會說來一杯喝的東西。你真誠的，
奧古斯都。」
可愛的奧古斯都！
如果他現在還活着的話，恐怕會發現整個英語世界都已經和當年的我一樣庸俗了。
還有一次，當我對他說我是乘大巴來的時候，他滿臉嚴肅地說：「我更習慣於把你剛剛提到的那種交通工具稱作公共汽車。」我回敬道他叫出租馬車時也不會管那叫「兩輪敞篷馬車」。「那只是因為現在的人教育程度太低了，我怕他們聽不懂。」奧古斯都反駁說。
他一直認為人們的舉止禮儀和他年輕時相比退步了許多。現在沒有幾個年輕人知道該怎樣在一個文明社會中行為處事了。不過這又有什麼好奇怪的呢，因為再沒有人能教他們這些了。說到這裡奧古斯都總喜歡講一個關於克里夫蘭公爵夫人凱洛琳的故事。凱洛琳夫人租下了奧斯特利宅，身邊有不少人陪伴。她有些瘸，走路要靠一根烏木杖。有一天大家正坐在客廳里，公爵夫人突然站起身來。有一個小伙子以為她要搖鈴，便立刻跳起來替她搖了。公爵夫人這時憤怒地用手杖敲了他的腦袋：「先生，多管閒事不是有禮貌！」「她說得非常對，」奧古斯都這時會說，接着用充滿敬畏的語調加上一句，「他應該能想到，公爵夫人可能只是想上洗手間。」他那低沉的嗓音似乎在暗示，即便是公爵夫人也是要滿足生理需求的。「她是位非常了不起的貴婦，」奧古斯都接着說。「她是最後一位敢於在邦德大街上扇僕人耳光的女人。」奧古斯都這時充滿懷舊意味地回想起他的祖母，奧斯瓦爾德·萊徹斯特大人的太太。她經常習慣性地擰女傭的耳朵。那些都是勇敢的過往歲月了。那時的僕人們時刻準備着迎候女主人的拳腳。
奧古斯都在1896年出版了《我一生的故事》的前三卷，並於1900年出版了後三卷。很少有哪部作品會受到如此眾口一詞的猛烈批評。確實，哪怕是一位偉人，如果他的自傳有六卷長，也免不了會有人來挑刺。《佩爾摩爾公報》充滿了對作者的同情：
這個人居然能賦予如此微不足道的一生以如此重大的意義。《國家觀察報》說到，從沒有見過如此囉嗦又自負的作者。《布萊克伍德報》問道：「奧古斯都·海爾先生究竟是何方神聖？」可奧古斯都·海爾先生面對這一切卻出奇地冷靜。他這本書是寫給自己和親友們看的，就像他寫《兩個高貴人生的故事》一樣，不是寫給公眾的。我想他也許從未考慮過，如果真是那樣，這本書也許應該通過私人途徑出版。甚至在出版了後三卷後，奧古斯都還是毫不氣餒地繼續着他的故事，直到他生命的最後一天。不過，這時已沒有人有足夠的虔誠之心來出版他剩下的巨著手稿了。
為了重新勾我的回憶，我最近又重讀了一遍《我一生的故事》。評論家們說得都沒錯，可並不完全。遊歷他國時給朋友們寫長長的書信，描繪一路的所見所聞，這顯然是過去的習俗，而奧古斯都正是把這些長信全文出版了。它們很乏味。可它們也描繪了那種已經消失了的馬車或「四輪馬車」的旅行方式，描繪了古鎮和歷史古城曾經的觀貌，而這一切隨着文明的腳步已被徹底地改變。如果一位小說家想要寫一個發生在教廷掌控羅馬的最後歲月里的故事，那他一定能在奧古斯都的書里發現很多栩栩如生的素材。當然奧古斯都在路途中見到的這許許多多的重要人物都極度地乏味。他沒有把人物寫活的才能，這些人在書中都只是一個個名字。雖然他自己算不上妙語連珠，但奧古斯都能夠很敏銳地抓住別人的奇思妙語，因此細心的讀者常常能在書中讀到一些精彩對白。書中的一位女士因為把一根蠟燭的兩頭都點過了而受到斥責。我非常希望能夠在場聽她說：「噢，可我這是想讓『兩頭合上』呀！
」
奧古斯都在他的六卷書中插進了他所有的鬼故事和其他各種段子。這些故事都是他過去講給那些出身高貴的夫人們聽的，她們都曾是奧古斯都的痴迷聽眾。其中有些故事確實精彩。把這些好故事埋沒在大段大段的囉嗦廢話中實在是可惜。奧古斯都一直認為自己首先是一名紳士，寫作只是順便而為的，儘管他其實非常地多產。
假如他首先做一名作家，其次才做紳士，那他完全不必寫一部六卷長的自傳。利用手頭的素材，他可以創作兩到三部作品，對他的時代做一個不算鮮活，但也有趣的描繪。
Ⅴ
奧古斯都多年來一直遭受着心臟病的折磨。1903年的一個早晨，當女僕走進房間，為他端來一杯茶和兩片薄薄的黃油麵包時，發現他穿着睡衣倒在地板上，死了。
蘇巴郎
Ⅰ
很久很久以前，在遙遠的十三世紀，當「睿智的阿方索」國王統治着卡斯蒂利亞時，一群牧人正在埃斯特雷馬杜拉的一個叫赫利亞的地方看護着他們的牛群。一天，一個牧人丟了一頭母牛，便外出尋找。他在平原上找了三天三夜，卻徒勞無功。牛也許會在山裡，他想。終於，在瓜達盧普河邊不遠的山中，他發現自己的牛倒在一大片橡樹林中死了。他很奇怪屍體居然沒被狼撕碎，更令他困惑的是屍體上找不到致命的傷口。既然事已至此，他便掏出刀來打算剝下牛皮，按照習慣在牛的胸口上劃了兩道十字形的切口。忽然之間那頭牛站了起來，牧人驚恐之下奪路便逃。就在這時聖貞女馬利亞出現在他面前，對他說道：
「不要害怕。我是耶穌的母親，通過他人類得到拯救。帶上你的母牛，把它放回牛群中。她會為你生下許多牛崽，以紀念現在出現在你眼前的聖靈。等你把母牛帶回牛群，回到你的住所，告訴那裡的神父和人民，讓他們來這裡。讓他們挖開我的顯靈之處，就會找到一尊我的像。」
說完聖母就消失了。牧人於是帶上母牛，把它領回牛群，並把他的故事告訴了同伴。面對大家的譏笑牧人答道：
「朋友們，不要相信我的話，但你們得相信母牛胸口的標記。」
這些人看着母牛胸前那個十字形的印記，終於相信了牧人。他告辭了同伴，回到了自己的村莊，向每一個遇到的人講述了發生在他身上的奇蹟。牧人是個土生土長的卡塞雷斯人，他的妻兒都在當地。當他回到家裡時，發現妻子在哭泣——他的兒子死了。牧人於是說道：
「別難過，別哭泣。如果瓜達盧普的聖母馬利亞願讓我的兒起死回生，我就將兒子許願給她，讓他成為她聖堂前的僕人。」
話音剛落男孩便健健康康地站了起來，對父親說：
「父親，快做準備，帶我去聖母馬利亞的聖堂前。」
當地人全都驚詫萬分，
完全相信了牧人口中聖母顯靈的故事。牧人這時來到神父們面前說：
「先生們，告訴你們，聖母馬利亞在瓜達盧普的群山中向我顯靈了。她通過我命令你們：
挖開那裡，你們就會找到一尊聖母像。取出她的像，在原地為她建一座聖堂。她還告訴我，看護聖母院的人應該每天向所有前來朝聖的窮人施捨一次食物。她還對我說，她會在全世界的海洋和大地上施展神跡，讓許許多多國家的普羅大眾都前來朝聖。她又告訴我，聖母院所在的那座大山上會建起一座城鎮。」
神父們和其他人一聽完這話就立刻動身前往聖母顯靈之處。他們挖啊挖，結果挖到了一個墓穴一樣的山洞。他們取走了放在裡面的一尊聖母像，在原地用干石和綠木為聖母建了一座小祠堂，又用當地盛產的軟木為祠堂鋪頂。於是各種飽受病痛折磨的病人紛紛前來拜謁。他們向聖母像祈禱，果真得以痊癒。這些人回到各自的國家，頌揚着耶穌基督和聖母的偉大神跡。而那個牧人則繼續守着妻兒，一同成為了聖母堂的看護人，而他的後代也作為聖母馬利亞的僕人而代代傳承。
細心的讀者應該注意到了，這個牧人在向神父們講述時，多多少少誇大了聖母給他的指示，給他自己謀得了一份既榮耀又多金的職位。埃斯特雷馬杜拉人在西班牙向來有機敏大膽的名聲。
儘管建在一片路途極其不便的荒郊野嶺中，但聖母堂還是憑着聖母馬利亞施展的許多神跡吸引了很多遠道而來的朝聖者前來向堂中的聖母像致敬。隨着時間的流逝小小的聖堂逐漸破敗。後來阿方索十世，「睿智的阿方索」的孫子在原址上建起了一座宏大的教堂，足以容納所有的朝聖者。阿方索國王這時正同摩爾人進行着一場絕望的戰爭，瀕臨失敗之際他把一切都託付在聖母馬利亞手中；聖母旋即賜予他一場輝煌的勝利。從此以後，卡塞雷斯的國王以及之後的西班牙國王都對這座聖母堂關愛有加。不但國王就連個人也贈與它土地，漸漸地這座聖母堂積聚了巨大的財富，為神父們建起了房舍，為病人建起了醫院，為朝聖者建起了寢室;而這些人的需求又引來了猶太人和摩爾人。在利潤的誘惑下，他們紛紛搬進了為容納他們而建的城鎮裡。瓜達盧普後來經歷了幾多興衰；它龐大的地產，延綿的牧群連同它聚斂的種種的特權無不激起了周圍世俗和神職封建領主的嫉妒與不滿，它也因此數次抵禦了武裝團伙的襲擊。儘管如此，在信徒的虔誠募捐和院長的精明管理下，聖母堂的財富依然與日俱增。到了十四世紀末期，聖傑羅姆的僧侶團承擔起了聖母堂的看護與管理工作。在一任接一任的院長手中輝煌璀璨的建築拔地而起，精工細琢不計工本。國王們也繼續蒞臨垂恩此地。克里斯托弗·哥倫布在開始處女航前也曾來此尋求聖母的庇護；後來的科特茲，皮扎諾和玻爾玻——全是土生土長的埃斯特雷馬杜拉人——也都曾前來感謝聖母對他們的垂恩。
到了十七世紀三十年代，
西班牙處於菲利普四世的治下；這時的院長弗雷迪亞格·德·蒙塔法決定建造一座全西班牙無與倫比的聖器室。他聘請了一位叫弗朗西斯科·德·蘇巴郎的畫師來為聖器室畫裝飾壁畫。他選中這個人毫無疑問是因為他為僧侶們——尤其是像聖傑羅姆修道院裡那樣的白袍僧侶所作的肖像畫已經為他贏得了極大的聲望，當然也有可能是因為他也是埃斯特雷馬杜拉人。蘇巴郎出生在一個叫馮台·德·坎多斯的小村莊，離瓜達盧普不太遠。
蘇巴郎的出生日期已經無人知曉了，不過他的受洗證明倒還在世，證明上的日期寫着1598年十一月七日。他的父親是個家境寬裕的農民，或許就像今天的馮台·德·坎多斯農民一樣，在村莊的街道上擁有一棟兩層樓的房子，開着沒裝玻璃的窗戶。一天早上，他去下地幹活，讓兒子把牲口領到了附近的牧場上。據說那時他只有十二歲，幾個正在打獵的紳士看到他用一塊煤炭在樹幹上畫畫，並為他的才思所打動，便把他帶到了塞維利亞。但大同小異的故事也時常被加在其他畫家頭上，比如說喬托。它們只不過是一般人在面對一個既無背景又無出身但卻才華橫溢的人時一種表達驚異的方式。天賦是自然的神奇禮物，是無法解釋清楚的。
這個關於蘇巴郎的故事也不可能是真的，因為一份現存的文件證實他直到十五六歲時才第一次前往塞維利亞。這份文件是由他父親於1613年末簽署的，證明他將兒子送給一個叫佩德羅·迪亞茲·德·維拉努埃瓦的人當三年的學徒。這個人據描述是一名雕塑師。他於第二年一月初也在文件上署了名，據此承諾將他手中的技藝毫無保留地傳授給蘇巴郎，為此他將獲得十六達克特的報酬。這筆錢一半立即支付，另一半在第十八個月末支付。一達克特相當於當時的十先令，而那時的十先令相當於今天的五英鎊甚至更多。因此這筆錢總共相當於今天的八十到一百英鎊。協議還規定，雕塑師要為徒弟提供食宿，並在他生病時提供治療，除非病情持續了超過兩周；在這種情況下，治療費用將由孩子的父親承擔。蘇巴郎的父親還需為兒子提供衣服和鞋襪。協議還有一條規定：
如果「協議中所說的蘇巴郎」在三年的學徒期中選擇在節假日工作，那他的收入將歸他自己所有。
這裡面有一件蹊蹺事：
這孩子並沒有師從塞維利亞當時最有名的畫家，而是被送給了這麼一個名不見經傳的雕塑師，以至於今天我們除了知道他曾是蘇巴郎的老師外就對他一無所知了。不過我個人覺得答案其實很簡單。那時的很多雕塑師同時也是畫家。例如阿隆索·卡諾的彩雕和繪畫就同樣出名。佩德羅·迪亞茲·德·維拉努埃瓦主要從事雕刻；他創作的大大小小的雕塑不但被安置在教堂，也為一般大眾所追求，用於私人膜拜。儘管如此，但他很有可能也從事繪畫，雖然已經沒有一幅他的畫作留世了。
弗朗西斯科·德·赫雷拉﹑璜·德爾·卡斯蒂略和璜·德·拉斯羅拉斯都曾師從提香，此時都是塞維利亞的名師，世人對他們的作品評價甚高。可以合理地推測，就憑蘇巴郎的農民父親那點可憐的學費，他們肯定會拒絕接受蘇巴郎做學生的。他之所以把蘇巴郎送給一個默默無聞的藝人做學徒，那只是因為他的學費便宜。
在蘇巴郎的三年學徒生涯中，我們所知道的最有趣的事莫過於他和委拉斯蓋茲成了朋友。
委拉斯蓋茲此時正師從赫雷拉·埃爾·別霍學習繪畫。長久以來意大利學派的影響在西班牙占據着主導地位。不過就在這時里貝拉的繪畫開始為人所知。他的作品恰好迎合了西班牙人那種獨特的個性，因而開始廣受歡迎。里貝拉是西班牙人，但早年在師從巴倫西亞的里瓦爾塔一段時間後便前往羅馬。在那裡他同自然主義學派的領頭人﹑明暗對照法的大師喬拉瓦喬一起合作。里瓦爾塔描繪恐怖的殉教場面時使用的那種光影的強烈對比及其戲劇化的力量和莊重的基調不但都符合大眾的審美觀，而且吸引了年輕的畫家們——他們對老師依然循規蹈矩地遵循着一種早已失去魅力的藝術風格感到越來越不耐煩。里貝拉對年輕的委拉斯蓋茲和蘇巴郎的影響是如此之大，以至於這兩人的好幾幅早期作品究竟是哪一位所作，人們的看法都曾在不同時期發生過搖擺。例如，收藏於國家美術館內的《牧羊人的膜拜》長期以來一直被認為是委拉斯蓋茲所畫，但目前被認定為蘇巴郎的作品。
那時的教會不贊成繪畫使用裸體模特，因此學生們開始就畫靜物畫和花卉畫作為練習，為將來描繪人體做準備。那時人體繪畫是畫家的唯一主題。不過蘇巴郎這一時期的所有作品都已失傳。他的第一件存世的作品是作於1616年的一幅聖靈感孕圖。那年他十八歲。這是一幅生硬細緻的肖像畫，描繪了一位站在空中八個小天使頭上的年輕姑娘。這幅畫很明顯受到了意大利學派的影響。大約就在這時，蘇巴郎一定還創作了《幼年聖母的祈禱》，因為這幅畫裡他使用了一名相同的模特——一個胖臉樸素的村姑。
Ⅱ
蘇巴郎的生活默默無聞。我們對他除了猜測外知之甚少。這也並不奇怪，因為畫家的生活必然充滿了單調的規律。這個職業很耗體力，因此蘇巴郎在辛勞一天後也不太可能去從事那種能給傳記作家帶來素材的冒險。在蘇巴郎的年代裡畫家不像現在這樣不但打算而且相信能為自己的作品找到買家；蘇巴郎沒錢買畫布和顏料，完全受僱作畫。他的社會地位很低，和金匠銀匠，家具匠，訂書匠處在同一水平上。他是個藝人，過着簡樸緊巴的日子，沒有人覺得他的辛酸坎坷有什麼值得記錄的。如果蘇巴郎有過愛情，那這也不關旁人什麼事，也沒有人在意他的來去，除了他自己。可是當一位藝術家聲名鵲起後，整個世界都想知道他是個怎樣的人；人們很難相信，一個人創作出了極其罕見的富有創造力的作品，可他居然只是一個平凡得不能再平凡的人，他的生活就像一個銀行職員一樣平淡無奇；因此各種傳說也就層出不窮了。
儘管沒有任何根據，但這些傳言卻與他的作品給人留下的獨特印象或是與他的肖像非常吻合，從而具備了某種可信性。
這也正是發生在蘇巴郎身上的事。據說，他在永遠地離開馮台·德·坎多斯前，畫了一幅惡毒的漫畫諷刺當地一位富有的鄉紳。這位鄉紳名叫西爾瓦里奧·德·盧爾卡。他一聽說這件事就立刻前往男孩的家中找他算賬。蘇巴郎的父親告訴他，兒子已經走了，但拒絕透露他究竟前往何方。憤怒的年輕鄉紳對着男孩父親的腦袋猛擊一拳，結果五天之內他就傷重而死了。盧爾卡逃往馬德里，在那裡仗着有權勢的朋友逃過了對他罪行的懲罰。光陰似箭，漸漸地他在菲利普四世的朝中謀得了要職。許多年過去了。蘇巴郎為了工作或是尋找工作，也來到了馬德里。一天晚上，在回家的路上，他遇見兩個男人正在告別。其中一個說完「晚安，盧爾卡，明天見」後就走了。蘇巴郎走到那個被稱作盧爾卡的男人面前問道：「莫非你就是堂·西爾瓦里奧·德·盧爾卡？你是馮台·德·坎多斯人？」
「我是。」
「那就拔出劍來！我父親的血債需用血來還，一命償一命！我是弗朗西斯科·德·
蘇巴郎。」
兩人生死相拼。戰鬥很快結束了。西爾瓦里奧·德·盧爾卡倒在地上喊着：「我要死了！」蘇巴郎則逃離了現場。
這個故事當然很符合那個年代的特徵。當時的西班牙人和所有人一樣都痴迷於榮譽感；不僅僅是士紳和士兵，就連服裝商和男僕都隨身帶劍，隨時準備回敬冒犯。布倫斯威克的美術館裡有一幅據稱是蘇巴郎的肖像畫，似乎給這個傳說提供了某種可能性。畫中的男人膚色黝黑，一頭凌亂的黑髮，蓄着黑唇髭和黑山羊鬍，一雙黑眼睛，神色嚴厲肅穆。你不能不說這像是個既不忘記也不原諒任何傷害的人。馬德里也有一幅據說是蘇巴郎的肖像畫，不過畫中人要年長許多。他的頭髮稀少斑白，表情溫和。不過，這兩幅畫除了非常古老外，沒有什麼其他證據能夠證明它們畫的就是蘇巴郎。據說他曾在某件大型油畫中把自己畫進了人物里，比如像《聖托馬斯·阿奎那的神化》，還有瓜達盧普的那幅描繪亨利三世向院長授予主教位的油畫。但這同樣只是猜測。
不過普拉多美術館最近獲得了一幅小畫，只有極端多疑的人才會拒絕相信這是一幅真正的蘇巴郎晚年時期的肖像。這幅畫名叫《耶穌基督和偽裝成畫家的聖路克》。畫中基督被釘在十字架上，在他的身旁站着一位畫家，拇指托着調色板，手中握着畫筆。他消瘦又蒼老，緊裹着一層皮的脖子中凸顯出一隻大喉結。他的頭已經禿了，只有後腦勺還掛着細長灰白的發縷，一直留到肩膀。他就像布倫斯威克的那幅畫裡一樣長着高顴骨，不過此時臉頰已經下陷；他長着突出的鷹鈎鼻，上唇很長，有些後縮的下巴部分遮掩在稀疏蔓生的鬍鬚後。他披着一件松垮的灰罩衫，正像蘇巴郎和所有今天的畫家工作時穿的那樣。這幅畫中的老人已經被歲月，貧窮，漠視和失望擊碎了。他右手按着心口，舉頭仰望垂死的救世主，就像一條被無辜痛打的老狗可憐巴巴地依戀着主人。
學徒期結束後，蘇巴郎似乎是去了列雷納——位於埃斯特雷馬杜拉的一座繁榮的城鎮，距離他的出生地也不太遠。據唐娜·瑪利亞·路易薩·卡圖爾拉記載，在那兒蘇巴郎娶了一個叫瑪麗亞·派斯的女人——唐娜·瑪利亞曾花費多年時間潛心研究這位藝術家的生平和作品。蘇巴郎的岳父是個職業閹畜人，有一個大家庭。蘇巴郎那年十八歲，而他的妻子要長他好幾歲。這場婚姻既沒有給他帶來金錢也沒有給他帶來名譽，因此我們只能假定這是出於愛情。1620年這對夫婦有了一個兒子，1623年又生了一個女兒。瑪麗亞·派斯好像就在這時去世了，也許是死於難產。1625年蘇巴郎娶了一個列雷納當地的叫貝翠·德·莫拉里斯的寡婦。按照唐娜·瑪利亞·路易薩·卡圖爾拉的說法，她這年快四十歲了。蘇巴郎兩次婚姻都娶了比自己年長許多的女人，這真是讓人奇怪。貝翠·德·莫拉里斯為他生了一個女兒。她死於1639年。五年之後，蘇巴郎又娶了唐娜·萊奧娜·德·托德薩斯，一個二十八歲的寡婦、金匠的女兒。她為蘇巴郎生了至少六個孩子。
奇怪的是，除了我前面提到的兩幅畫外，在蘇巴郎前往列雷納後的八年時間裡我們找不到任何他的作品。可他依然漸漸地開始小有名氣，因為就在1624年他受聘為塞維利亞大教堂繪製九幅巨大的作品，描繪聖彼得的生平。在這之後，他又回到列雷納，在那兒似乎又呆了兩三年，之後應塞維利亞一座修道院的僧侶邀請返回這座城市，為他們的新修道院畫一組反映聖彼得·尼古拉斯科生平的畫作。他接受了這項工作，完成作品後又為聖保羅修道院畫了一幅耶穌受難圖。這些作品獲得了廣泛的讚許，一些士紳甚至向鎮議會請願道，「我們目睹了他作品中展現出的精湛技藝，而繪畫毫無疑問是這個國家璀璨的飾品，」因此塞維利亞應當邀請蘇巴郎在這座城市定居下來，「如果不是通過報酬或金錢，那麼至少應該通過動聽的言語，這樣也能達到目的。」鎮議會考慮之後責成請願書的作者堂·羅德里戈·蘇亞雷斯前去告知蘇巴郎「鑑於人們給與他如此高的評價，這座城市是多麼渴望他能夠留下；我們一定會施與他恩惠，並適時地在各種情況下給與幫助」。蘇巴郎接受了這份盛情邀請，他隨後發表的一項聲明顯示他還向列雷納的妻兒捎信，把他們也叫了過來。
但故事到這兒還沒完。當地的畫家對此勃然大怒：
一個埃斯特雷馬杜拉人，一個他們眼中的外國人，居然如此榮耀地站在了他們當中。對當時的畫家來說大多數工作機會都來自於教堂和修道院，市場有限，因此一個陌生人的競爭就尤為可恨。阿隆索·卡諾於是向鎮議會遞交了另一份請願，反對先前通過的決議，要求議會審查蘇巴郎的繪畫資質。鎮議會似乎對所有的請願都很奇怪地樂於接受，他們居然認同了阿隆索的請求。而且更令蘇巴郎憤怒的是，畫家行會的頭腦在其他行會成員的支持下（其中包括一名公證人和一個警察來給他們助威）甚至上門通知他，三天之內必須接受審查。他立刻提醒議會，正是他們自己出於對他傑出繪畫技藝的考量才邀請他前來塞維利亞定居，為這座城市增光添彩的，而他個人忍受了巨大的不便才把住所從列雷納移到了塞維利亞。他因此聲明自己絕無義務接受如此侮辱人格的要求。可以推斷，議會最終認同了他這一聲明的合理性，因為蘇巴郎從此留在了塞維利亞，並繼續從事他從伊比利亞半島各處接攬到的繪畫工作。
1634年蘇巴郎應菲利普四世之命在委拉斯蓋茲的邀請下來到馬德里，為一座叫埃爾·布維·雷蒂羅的宮殿作畫。這座宮殿由國王的寵臣奧利瓦雷斯公伯爵建造，為的是把國王的注意力從不盡人意的內政狀況以及同荷蘭﹑法國和英國的災難性的戰爭上轉移開，而這一切同公伯爵的頑固愚蠢都脫不了干係。委拉斯蓋茲這時已在馬德里多年。在那個年代如果畫家沒有宗教繪畫可作，那他就只能靠畫肖像為生。而在那時的西班牙只有宮廷才有錢雇畫家畫肖像畫，因此肖像畫家通常在宮殿裝修時最有可能遇見主顧。很可能委拉斯蓋茲因為競爭異常激烈的緣故沒法在出生地攬到宗教繪畫的工作——這一點在塞維利亞的畫家試圖趕走蘇巴郎的例子中已有所體現。但也有可能是因為他精明的岳父帕切科發現他的偉大天賦在馬德里更能派上用場。不管怎樣，委拉斯蓋茲來到了馬德里，並贏得了國王的青睞，從此平步青雲。蘇巴郎得到的工作是畫一組油畫描繪赫拉克勒斯的壯舉。關於這組作品我後面還有話說。這裡我只想隨性而至，講一個有趣的小故事。蘇巴郎曾被授予「御用畫師」的榮譽稱號，這或者是歸功於前面所說的這份工作，或者是因為他為一艘御用遊船所作的飾畫。當時塞維利亞的貴族們向菲利普四世獻上了這艘遊船，讓他能悠閒地在環繞新宮殿的靜水湖上揚舟蕩漾。一天，在完成了一幅作品後，蘇巴郎署名道：
弗朗西斯科·
德·
蘇巴郎，國王的畫師。這時有人碰了碰他的肩膀。他扭頭一看，發現一個黑衣人正站在身後。那是一位紳士，蓄着長長的金髮，一張白皙的長臉，雙眼淡藍，下巴很長——這正是國王本人。西班牙國王陛下微微一笑，以他著名的優雅氣度指着蘇巴郎的簽名說：「國王的畫師和畫師中的國王。」
這樣的讚美當然很仁慈，但似乎並沒有給蘇巴郎帶來更多的工作機會。他在完成了這項任務後就返回了塞維利亞。他隨後又為赫雷斯·德·拉·弗隆特拉的卡爾特修道院畫了幾幅傑作，這些作品今天陳列在加的斯博物館裡。1638年他去了瓜達盧普。關於這些作品我一會兒也有話要說。
蘇巴郎靠繪畫掙得的收入有限，而他又有一大家人要養活，因此他很少能有機會存下錢來。哪怕僅僅是支付日常開銷也需要他不停地接到活干。畫家的生存依賴公眾的喜愛。他要花費多年時間學藝，發揚自己的個性，使作品帶上他的獨特烙印，而這也正是他的原創性所在。因此他可能需要很長時間才能積累足夠數量的主顧來滿足他的基本生活需求。但是往往當他的才能還處於巔峰時，一個年輕人就會出現在舞台上，向公眾展示一些新玩意；哪怕它們的質量不及前者，但僅憑着新奇勁的吸引力，它們還是能夠抓住公眾那搖擺不定的歡心。而這正是發生在蘇巴郎身上的事。人們開始對他的畫厭倦了，熱情地轉向了一個二十多歲的年輕人；他的作品是如此能夠取悅公眾的情感，而這一點是蘇巴郎那種真誠、嚴肅的作品所望塵莫及的。這個年輕人就是牟利羅。他能說會道，風度翩翩，使用的色彩豐富和諧。就在蘇巴郎第三次結婚時，他開始採取所謂的「暖色調」畫風，成為了塞維利亞最受歡迎的畫家。他將現實主義與多愁善感結合在了一起，從而迎合了西班牙民族性格中的兩個顯著特徵。蘇巴郎的工作越來越少了。1639年到1659年期間他甚至沒有在一幅畫上署過名。我們只能猜想，如果他在此期間有過作品，那他也一定是覺得其重要性不足以簽名。1651年他再次來到了馬德里，也許是為了見剛剛從第二次意大利之旅中返回的委拉斯蓋茲。他也許是想通過委拉斯蓋茲的影響從國王那裡獲得另一份工作。但如果這真的是他的目標，那他一定失敗了，因為此後不久他就返回了塞維利亞。屋漏偏逢連夜雨，1656年，由於連續一年付不出房租，他的家產被沒收拍賣。但他的東西太破爛了，以至於沒有一筆成功的拍賣。
兩年之後他再次來到馬德里，不過這一次他留了下來。據人所知他就在那裡度過了餘生。他這時已經六十歲了，超過了嘗試一種新風格的年齡了。畫家傳遞信息的對象主要是與他同時代的人。他也許有許多新奇的東西要告訴人們，但他必須使用當時的特定語言，而下一代人卻會使用另一套不同的語言。有一點是肯定的：
一個畫家只能在自然為他劃定的界限內發展成長，他的表達模式就是他個性的精髓，因此試圖換一種表達模式註定是徒勞的。如果這個畫家的語言不再能為人們理解，那他就應該知趣地保持沉默，並相信時間會最終對他做出補償。時間會將偉大從渺小中篩選出來。後世不會關心一個消逝年代的流行時尚；他們只會從一大堆傳遞到他們手中的材料里選出最符合他們當前需求的東西。
但蘇巴郎必須活下去，為了生計他不得不畫人們想要的東西，而他們要的就是牟利羅的那種畫。於是蘇巴郎不得不強迫自己去學牟利羅的風格。這是個不幸的嘗試。他模仿牟利羅的作品既缺乏他自己的力量，又少了牟利羅的魅力。
1664年蘇巴郎還活着，因為就在這一年他受聘作為一名行家鑑定一組油畫收藏品在其主人堂·弗朗西斯科·哈辛托·德·薩爾希多死後的價值；收藏品共有五十五件。當時也許有什麼特殊原因，使得保留至今的估價清單上沒有畫家的姓名，只有畫的主題和畫布的尺寸。估價最高的是一幅最大的畫。它描繪的是「君王的膜拜」，十英尺長，接近八英尺高，估價一千五百里拉。當時的一里拉相當於今天的六便士，因此這幅畫，包括很可能裝飾精美，造價昂貴的畫框，估計只值三十七英鎊十先令。而其他一些聖徒和僧侶的全身像均值都在五百里拉左右，相當於今天的十五英鎊。因此，在當時的市場行情下，毫不奇怪蘇巴郎最後會一文不名，而他那位成功的競爭對手牟利羅死時連喪葬錢都沒留下。
Ⅲ
委拉斯蓋茲死在了蘇巴郎前面。其他的畫家被正式任命為「御用畫師」接替他的位置，先是梅佐，隨後是卡雷尼奧。哈布斯堡王朝終結了，隨着波旁王朝的來臨西班牙也進入了十八世紀。蘇巴郎的藝術對於仰慕凡·魯與其子拉斐爾·門格斯還有蒂耶波洛的公眾來說不值一提。整個十九世紀蘇巴郎依然默默無聞，直到某些歷史性事件的發生再度讓他的同胞想起了他。經歷了災難性的美西戰爭後，西班牙喪失了那個查爾斯五世吹噓為日不落的偉大帝國的最後殘片。面對戰爭慘敗的屈辱，西班牙人開始回顧黃金年代的榮耀，追尋那些依然能為他們帶來驕傲的東西。古巴和菲律賓的殖民地已一去不返，但沒有什麼能奪走他們大教堂和宮殿的榮耀，奪走塞萬提斯、羅普·德·維加、卡爾德隆、克維多等作家的天才，奪走西班牙畫家的璀璨。
委拉斯蓋茲這時已經名揚四海，全歐洲的鑑賞家在猶豫之後也開始欣賞格列柯那神秘的魅力。而將蘇巴郎從遺忘中拯救出來的任務就落在了西班牙人自己身上。當他們最終認識了蘇巴郎後，我想他們一定發現了他是這三人中間最西班牙式的，就像我們今天普遍認為的那樣。他缺乏委拉斯蓋茲的那種炫目的、洋溢在空氣中的璀璨，也缺乏格列柯那種熱烈的激情，但他有着其他兩人所沒有的實在。他具有符合西班牙人自我認知的特性。
他誠實、莊嚴、懷有深沉的宗教情感、自尊、堅強，而這一切儘管經歷了三個世紀的政治黑暗，宮廷放蕩，經歷了十八世紀的浮華輕薄和十九世紀的呆板愚鈍，西班牙人卻依然深深地感到這些品質根植在自己心中。蘇巴郎的缺乏想象力並沒有疏離他們，因為西班牙人原本就不是熱烈的想象家；而他的現實主義卻令他們愉悅，因為西班牙人現實得根深蒂固。他們並不浪漫，因為浪漫更適合迷霧蒙蒙的北方，到了南歐的驕陽下就會曬得病怏怏；但他們熱情，而恰恰在蘇巴郎的畫中他們隱約感受到一股被意志力和自尊把持着的熱情。
1905年西班牙人收集了所有能夠找到的蘇巴郎的作品，在普拉多美術館舉辦了一次畫展。我不知道公眾對此的反響如何；但據我所知這次畫展對歐洲其他國家沒有產生任何影響。
蘇巴郎為麗池宮所畫的作品一直令他的仰慕者難堪。長久以來他們一直在質疑這組畫的真實性。但是那位堅忍不拔的檔案考據家唐娜·瑪利亞·路易薩·卡圖爾拉近年來發現了一張由蘇巴郎簽字的收條。這些畫確實很糟糕。畫的主題當然很難處理，面對這樣的主題也許只能像皮埃羅·達·柯西莫可能會做的那樣，把它當作充滿幻想的裝飾畫來對待，用綠地上嬉戲的小半人馬、色彩斑斕的小鳥還有神獸來創造歡快的氛圍。但這樣的處理方式絕不會進入蘇巴郎的腦海。他那真誠的現實主義容不下任何奇思怪想。他筆下的赫拉克勒斯沒有任何英雄色彩。他身上沒有什麼能讓你想到他是神之子，是邁錫尼王子；他不過就是個西班牙農民，除了一張獅子皮外赤身裸體，強壯、粗野、一臉悍相。他就像是個集市上的雜耍大力士。當那位勤勉的女士確切無疑地證明這些畫的作者正是蘇巴郎時，真不知這對蘇巴郎來說是好事還是壞事。
但一個藝術家有權要求人們用他最好的作品來評判他。通常這些傑作都是在相對較短的幾年時間裡集中完成的。對蘇巴郎來說，他的黃金時間似乎就是1626年到1639年。但《赫拉克勒斯的壯舉》恰恰就是在1634年完成的，當時他正處於巔峰狀態。這該如何解釋呢？我能夠想到的唯一答案就是，蘇巴郎和其他藝術家一樣也有他的局限性。當他企圖在自己的能力範圍之外進行嘗試時，他甚至比那些天賦不及他的人還要失敗。我想蘇巴郎是個謙遜明理的人，習慣於遵從主顧的意願。我猜他想都不會去想要拒絕皇家的委託，哪怕他可以不考慮經濟因素。手頭一有工作，他就會全力以赴。可這回他實在是搞砸了。毫無疑問，他的神職主顧們給他的要求一定都很精確，而他也有義務嚴格遵守。雖然他們要用買來的畫裝飾教堂和聖器室，但他們的主要目的不是為了獲取一份藝術品，而是為了得到一件教化的器物，或者是一件能夠給畫的主人帶來榮耀的作品。這樣的畫會向虔誠慷慨的公眾描繪這個團體的傑出人物，他們創造的奇蹟，他們受到的恩澤，甚至是他們的殉道。有時他們的要求使得畫家無法創作出一幅滿意的作品來。普拉多美術館裡有一幅蘇巴郎的作品，描繪的是聖彼得·尼古拉斯科的幻象。
一個天使手指嵌在畫面左上角的天堂之城，如此布局給人一種非常難受的感覺。那個天使讓你想起一個正在播放旅遊幻燈片的講演員，你覺得他隨時都會向播放員點點頭，隨着咔嚓一聲下一張幻燈片將展示城市裡另一塊區域。
蘇巴郎對於構圖沒有太多技巧，他也沒有多少創造的巧思。他最擅長處理單個人物；在不得不面對多個人物時，他也只能使用非常簡單的布局。
想要知道蘇巴郎在處理最擅長的題材時能夠達到怎樣的高度，你只需要看看他在瓜達盧普的聖器室所作的八幅巨大的油畫。這些作品就放置在當初創作的地方，因此這是一個有利條件。根據這座聖母院的傳統我們可以認為正是蘇巴郎自己為這些畫設計了彩飾畫框並指導了牆壁和天花板的裝飾，這些對今天的審美觀來說有些太繁瑣了。這八幅畫反映了這個修會裡一些僧侶的重要生平。其中四幅由蘇巴郎簽字，另外四幅相對次要的則沒有簽名。因此有人推斷，儘管這些畫由蘇巴郎開始創作，但卻是經他人之手完成的。就在他繪製這些畫的時候，他的妻子染上了致命的疾病。因此蘇巴郎有可能在完成創作之前就起身回家陪伴垂死的妻子了。
人們通常普遍認為蘇巴郎最偉大的傑作是《聖托馬斯·阿奎那的神化》，現藏於塞維利亞博物館。但我認為他真正的傑作就是這八幅畫，而且應當採用我的視角把它們作為一個整體欣賞。這些作品展現出了他所有的光芒，卻避開了他全部的弱點。在蘇巴郎的有些作品裡，比如像他在格勒諾貝爾的一些畫作，人物十分地呆板；它們是人體模型，而不是真正的人。而在瓜達盧普的畫中人物卻有血有肉，流動着生命的活力，真實得令人信服。蘇巴郎畫技很高，而且他似乎還具備某種戲劇感，能夠很好地安排布景，選擇合適的道具，使畫面中的場景產生真實性。他的背景悅目但傳統，顯然他的主要興趣在於對模特的人物塑造。他的模特都是在他創作期間恰好在修道院裡的僧侶。這些作品中最令人印象深刻的一幅是孔扎羅·德·伊勒斯卡斯神父的肖像畫。這位神父在十五世紀中葉時擔任修道院院長。畫面中他坐在桌前，舉起的手中握着筆，抬着眼，似乎剛剛有人敲門，他正在等人進來。那張臉就像今天的生意人一樣，深沉、幹練、警覺。如同我在開篇就向讀者解釋的那樣，「瓜達盧普的聖母馬利亞」這樣的修道院擁有龐大的地產、隸屬的城鎮和無盡的牧群，再加上附屬的醫院和旅館，真是一份巨大的產業；而院長在任期內對其擁有絕對的控制權。因此他儘管信仰虔誠——非如此不足以服眾——但同時也是個精力充沛的幹練之人。蘇巴郎的色調儘管莊重、生硬甚至嚴厲，還有些冷，但卻非常華麗。聖器室里的這些畫面向窗戶，已在西班牙夏日的驕陽下暴曬了三百年，因此已經褪得只剩下淡淡的色彩了。這儘管削弱了它們的藝術魅力，但這些畫依然散發出懾人的高貴之氣。它們體現出了一個技法嫻熟的藝人手中那種駕輕就熟的力量。
《聖托馬斯·阿奎那的神化》是一幅巨大的作品，畫中的人物都有真人大小。聖托馬斯站在一片祥雲上，一手握筆，一手捧着一本打開的書，左右兩側各坐着四個衣着華貴的教會博士，似乎也坐在祥雲上。下方是一處迷人的街景，街景的前台是一根柱子，兩側各跪着一群人物，其中一群是查爾斯五世皇帝和他的三個廷臣，另一組是建造了這座教堂的大主教和三個陪侍的僧侶——這幅作品正是作為這座教堂的祭壇畫而繪製的。畫面頂部是在一片祥雲中像扛槍一樣扛着十字架的耶穌基督和聖母馬利亞，還有另外兩個天堂中的人物，經辨認分別是聖保羅和聖多米尼哥。這幅畫以其巨大的尺寸、創作的活力、精湛的技藝和絢麗的色彩給人留下了深刻的印象。但即便如此，你依然不能不注意到其構圖方面的差強人意。畫面被分割成了三個部分，因此觀眾的眼睛沒法自然地將整幅畫作為一個整體來欣賞。而畫面最下端的部分儘管毫無疑問是最次要的，卻反而成為了最引人注目的地方。
聖托馬斯的模特的名字得以流傳至今。他是塞爾維亞大教堂的一個教士，名叫堂·奧古斯丁·阿布羅·德·埃斯克巴，是蘇巴郎的一個朋友。在肖像畫中，如果模特是個名人，那麼與其畫得更像他本人，不如畫得更貼近大眾憑藉道聽途說或者他本人的著作得到的感覺，尤其是在描繪某個早已離世的人物時更是如此。不過在描繪聖托馬斯·阿奎那時，蘇巴郎筆下的人物簡直一點兒也不像他。你無法相信這位聖潔的博士居然是個相貌平平，精神抖擻的胖小伙子。
蘇巴郎很少犯這樣的錯誤。塞維利亞博物館裡有一幅教皇烏爾班二世與聖布魯諾對話的大型畫作。聖布魯諾是加爾都西會的創立者，應烏爾班二世的邀請離開他在查特谷的隱修處來到羅馬。蘇巴郎用他嫻熟的技巧把握住了教皇——一位世俗和精神領袖——同苦行僧兩人的特徵。布魯諾眼睛低垂，雙手謙卑地藏在長袍的袖管里。他的臉龐消瘦，儘管儀態謙遜，但神情之中卻顯露出一股意志的力量。據史料記載他正是憑着這股毅力同教會內的買賣聖職與腐敗鬥爭的。教皇的眼睛看着畫外的觀眾，透露出一種堅韌、精明的眼神，就像一個習慣於發號施令，被人服從的角色。可儘管如此，他的表情中依然帶着某種不安，似乎當他同這位勤儉、堅韌的僧侶同時也是他的老師面對面時，即便坐擁如此顯赫的地位，卻依然感到缺乏自信。
大約就在蘇巴郎創作這幅傑作的同一時期，他還為同一座修道院繪製了一幅描繪格勒諾貝爾主教聖雨果參觀這座修道院的作品。正是在聖雨果的幫助下聖布魯諾才得以建造了這座修道院。畫面中創立新修會的七名僧侶正坐在餐廳的桌前用餐。蘇巴郎對人物身上的白袍描繪得極其精湛，但不知怎的這些白袍卻給人一種奇怪的僵硬感。據說這是由於蘇巴郎使用人體模型做衣服模特，不像他畫人物頭部時用的是真人模特。這也是個古老的傳統。但我依然不明白為什麼當他把衣物穿在人體模型上時，長袍會呈現出不自然的褶皺。在蘇巴郎的多幅畫作中，人物的長袍都呈現出衣物材質無法形成的褶皺，就好像它們是紙板做的一樣。對此一個更合理的解釋是，這是由於蘇巴郎早年跟隨一個雕刻師傅受到木雕訓練的結果。他從來沒有拋棄對模式化的材質褶皺的熱衷。而這也的確是一種精妙的簡化，並為他提供機會使用他最鍾愛的明暗對照法。而且在我看來，這種手法還為他筆下的這許許多多僧侶增添了某種戲劇性價值。
我前面說蘇巴郎缺乏想象力，這其實是有些誇張了。與其如此，不如說他缺乏幻想來得準確。肖像畫藝術——蘇巴郎就是一位傑出的肖像畫家——某種程度上說是畫家和模特之間的合作——模特也必須作出某種貢獻；在他的身上必須有某種能夠激發藝術家感知的東西，使他能夠表現出某種超出模特外在表象的價值。畫家必須具備某種類似小說家的感官能力，以便融入他筆下的人物，想其所想，感其所感。這種感官能力就叫想象力，而這也是蘇巴郎所具備的。他的模特都極具個性，只要稍具感知力就不難分辨出他們的性格特質。在他豐富的僧侶肖像作品集中，蘇巴郎描繪了人類能夠表現出的大多品質。在他的畫中你能夠依次辨認出理想主義者、神秘主義者、聖徒、狂熱者、禁慾者、
獨裁者、恪守教規者、利己主義者、
好色之徒、貪食者和小丑。吸引這些人獻身宗教的可不僅僅是對上帝的愛。那有時是受挫的雄心，有時是失落的愛情；有時是對和平與安全的渴望，有時是出人頭地的一種自然渴望——如果一個人不願在美洲或戰爭中尋找機遇，那麼教會就為那些貧窮但聰穎又渴望地位的寒門子弟開啟了唯一的一扇門。
蘇巴郎很少畫在俗的男人，但卻畫了不少年輕的女人，大多很美麗，穿着那個年代的華服。因為年輕人的面容總體來說不太能表現個性，因此蘇巴郎無法展現他在塑造個性方面的獨特天賦。再者，那個年代的年輕女人就像今天的姑娘一樣，也喜歡把臉藏在厚厚的脂粉之下，看起來都非常地相像；因此蘇巴郎也就給所有人都畫上一張漂亮臉蛋，然後用豐富的色彩來渲染她們的綾羅綢緞，珍珠和鑲着寶石的胸針。
關於這些女性肖像畫有一件趣事：
它們描繪的據稱都是聖徒。但如果你花點時間了解一下這些聖徒的生平，你會發現儘管她們至聖至善，但絕不可能穿着如此華麗的裘服，佩戴如此昂貴的首飾。有證據顯示，在蘇巴郎創作活躍的那個年代，當時的西班牙颳起了一股時尚——貴族們喜歡讓畫家以妻女作模特描繪聖徒，而某些紳士也樂意將心儀之人畫作聖徒。羅普·德·維加曾經請人將一位女士畫作「聖潔的蘇珊娜」，而據我們對維加的了解這兩人的關係一定非同尋常。一位埃斯奎拉奇的王公據記載曾讓人為他的情婦作了一幅畫，畫中她穿着聖海倫娜的衣服，配着聖海倫娜的徽記。蘇巴郎筆下的這些「聖徒」都是塞維利亞的貴族女子。當時西班牙的上流女性由於受到在某些方面依然風行的摩爾人的影響，仍然離群索居，而且她們除非是皇室血統，不然一般不能以本人的名義作肖像畫，否則會被認為不合體統。但通過這樣一種巧妙的偽裝，她們就能夠在不失禮的條件下滿足那種自然的渴望，同時還能將此作為一種虔誠之舉，顯示她們對教會的熱愛。
當她們前往鍾愛的教堂參加彌撒時，看到一幅自己的肖像懸掛在牆上或裝點着祭壇，這該是一種怎樣的滿足啊。那時還沒有皇家藝術院的預展會，或是藝術沙龍的「展覽前日」，好讓她們聽到各式各樣對自己肖像的評論；但我們可以推測，這些女士正是帶着和今天的人們一樣的驕傲與恐懼間雜的心情聆聽前來觀看、欣賞、批評、責難的好友們的祝賀。
關於蘇巴郎的繪畫，我已經提到了他描繪僧侶白袍時精湛的畫技，得體的表現手法和豐富深沉的明暗色調，提到了他描繪教會要人和高貴女性的服飾時所用的豐富色彩；我闡述了他畫技的真誠，他的莊重，他的嚴肅；我強調了他肖像畫創作的可信性，他對人物個性的敏銳把握和在描繪那些早已離世的人物時的藝術說服力；我指出了這些巨幅油畫是多麼地令人震撼，有時能夠產生一種怎樣的高貴之氣。我想讀者可能還沒有意識到，在所有的這些評論中我都沒有提到過美。美是一個嚴肅的詞，一個至關重要的詞。現在的人往往過於輕率地使用這個詞了——用它來形容天氣，形容微笑，形容一條連衣裙或一隻合腳的鞋，一隻手鐲，一座花園，一段推理；美成了好，漂亮，悅人，有趣的同義詞。但美根本不是這些。
它遠遠超出這些。
美是非常罕見的；它是一種力量；一種令人欣喜若狂的東西。它不是修辭意義上的
「令人屏息」；有時它的的確確能帶給你那種窒息的衝擊感，就好像一頭扎進冰冷的水中一樣。當最初的衝擊過去後你的心會如此狂跳不止，就好像一個犯人聽到監獄的鐵門在身後哐當一聲，而他終於重新呼吸到自由的空氣時一樣。美的衝擊讓你感到超越自我，片刻之間你好像在空中漫步一樣；它所帶來的那種狂喜和釋放感是如此強烈，世上的一切似乎都不再重要。它帶着你脫離自我，進入了一個純粹精神的世界。這就好像墜入愛河一樣——這其實就是墜入愛河。這種狂喜堪與神秘主義的狂喜比肩。當我回憶起那些讓我渾身充斥着如此強烈情感的藝術作品時，我首先想到了我第一眼見到泰姬陵時的情景，想到了相隔多年以後重新見到格列柯的聖毛瑞斯時的感受，想到了西斯廷大教堂里伸出手臂的亞當，想到了美第奇家族墓碑上所繪的日與夜還有圭利亞諾那沉思的身影，想到了提香的《基督入葬》。然而，這樣的情感我卻從來沒有從蘇巴郎為教堂祭壇或修道院聖器室所繪的那些極其精湛、技法嫻熟、充滿尊嚴、深思熟慮的油畫中感受到過。他的畫具有偉大的品質，但吸引的是思想，是理性鑑賞，而不是心靈和情感，不像純粹的美所帶來的狂喜那樣將它們點燃再擊碎。
但蘇巴郎卻有少數一些作品，儘管在尺寸和重要性上都無足輕重，但在我看來卻具有某種罕見而動人的美。這些作品我現在打算稍加論述。
但在此之前我還必須處理另一個話題。
當西班牙人重新發現了蘇巴郎並將他封為國家的榮耀時，他們稱他為神秘主義畫家。這完全不符合事實。唐·伯納迪諾·德·潘托巴曾寫過一篇雖然篇幅過於短小但卻非常在理的文章，直指這種說法的謬誤之處。的確，蘇巴郎的大多作品都屬於宗教題材；正如我先前指出的那樣，神職人員是他的主要主顧，而像他這樣認真，單純的人毫無疑問也是個虔誠的天主教徒。西班牙人一向熱衷於宗教——當然是以他們自己的方式——十七世紀時他們的信仰正虔誠得無以復加。那時天特會議還縈繞在他們的腦海中，宗教裁判所時刻準備着懲罰任何有異端嫌疑的人。這樣一種信仰既熱烈感性又嚴酷殘忍。想要知道這樣的信仰能夠極端到怎樣的地步，你只需要讀一讀卡爾德隆的劇本《十字架的信念》。我們完全可以肯定，蘇巴郎一定也是滿心虔誠地履行他的宗教義務的。從他為瓜達盧普修道院所畫的一幅作品中，你就可以對他的宗教觀略窺一二。這幅畫描繪的是兩個天使因為聖傑羅姆過於鍾愛世俗文學而對他實施懲戒的場景。聖傑羅姆雙膝跪地，除了一塊遮羞布外赤身裸體；兩個天使手握鞭子對他毫不留情地一陣痛打，而耶穌基督就坐在不遠處的一朵雲端上，舉起一隻手，似乎正在數着鞭數，臉上的表情有一種淡淡的自得。據說這位聖徒的過錯就是過於熱忱地閱讀西塞羅的作品，以至於忽視了上帝的箴言。不敬的人也許會說，聖傑羅姆遭此責罰，只是因為一個作家對於另一個作家的作品在讀者群中居然堪與自己的作品比肩而大光其火。但事情的重點在於，這位聖徒顯然對自己的罪行深有感觸，他那祈求的姿態不但是在懇請原諒，而且表明他完全認為自己遭受的責罰是罪有應得。我想我們甚至可以揣測這也是蘇巴郎的看法。
在他的很多幅描繪耶穌基督的作品中，蘇巴郎屈從於一種與其秉性相悖的矯揉造作，給了基督一種令人不快的洋洋自得，就像一個時髦教會裡自命不凡的教區長。這可不像那位在山上宣講布道，滿懷同情但嚴厲堅強的先師。但另一方面，蘇巴郎的基督受難圖卻展現了一種完全屬於他自己的莊嚴力量。他絲毫沒有去遮掩這一悲劇場景的恐怖。黑暗，暴風驟雨的背景烘托出受難者的孤獨。在一幅這樣的作品中，基督的頭顱下垂，臉龐隱藏在深深的陰影中，奇怪地顯露出一種動人的絕望深情。他的身體已經呈現出屍體般的冰冷灰白。在另一幅基督受難圖中，基督仰面朝上，向着一個可以說是不聽不聞的上帝徒勞地祈求着，這一痛苦的場景具有某種令人心碎的強烈衝擊力。這樣的作品毫無疑問能夠讓西班牙人心潮澎湃——這個民族總是着魔般地被救世主的受難場景所深深吸引。
也許是蘇巴郎的宗教作品恰恰吻合了他那個年代西班牙人的宗教觀，因此能夠如其創作初衷那樣激起人們的宗教情感。但我想今天的人們就很難被如此打動了。在我看來，到了蘇巴郎的時代，宗教信仰已經變得過於形式化、過於僵硬、過於等級分明了，很難讓畫家像早年的錫耶納藝術家那樣創作出簡樸純真而又充滿宗教情懷的作品了。恪守教規已經變成了一種逃脫地獄折磨，贏得永久賜福的手段，而你的精神導師們的任務就是用他們那老生常談的規章制度向你指出通往天堂之路，必要時甚至為你指明一條捷徑。
認為神秘主義本質上必然與宗教相關當然是不正確的。神秘主義體驗是一種特定的事物。的確，它有可能源於宗教修行，通常是祈禱與苦修得來的回報；但神秘主義有時還是鴉片，龍舌蘭花之類迷幻藥的產物，在某些罕見情況下流水的催眠效果，還有美對於某個敏感靈魂的撞擊也能催生神秘主義。許多人都曾用十分相似的語言描述過醍醐灌頂時的狂喜，因此我們完全可以肯定它的存在。我不知道那些通過迷幻藥或者通過美的撞擊體驗到神秘主義的人是否同那些通過宗教修行達到這一體驗的人一樣從中得出相同的結論，但那種感受是相同的——一種解放感，一種與超越自身的事物融為一體的感覺，一種狂喜、一種敬畏、一種脫離了卑鄙、慵懶與短暫的感覺。
既然這樣，那麼我是否可以大膽地假設，當一個畫家，詩人或藝術家神秘地被一種叫做「靈感」的奇怪精神所控制時，忽然間各種想法不知從何處躍入他的腦海，他發現自己認識到了原本就在自己心中但過去從未進入意識的東西，這時他的體驗和狂喜中的神秘主義者其實並無二致？
把蘇巴郎稱作神秘主義者是荒唐的。他事實上是個徹頭徹尾實事求是的人，一旦接受了一份工作就要盡其所能把它做好。的確，像其他宗教題材的畫家一樣，他畫了很多狂喜中的聖徒和僧侶。但他用的都是相同的模式。他把他們描繪成大張着嘴，眼睛向上仰望天空，你能看到的只有眼白。這讓你有些不安地聯想到一條躺在魚販子的大理石案板上的死魚。神秘主義的狀態也許無法通過畫家的筆來描繪；同樣他也無法通過描繪神秘主義來激起觀眾心中同樣的情感，儘管藝術有時能夠引發神秘主義。就我而言，當我思索盧浮宮中格列柯的《基督受難圖》所描繪的基督血肉，還有夏爾丹的一兩幅景物畫時，我似乎能夠體驗到這種神秘主義。這種感覺和你從錫耶納畫派那純樸的，發自內心的畫中所感受到的完全不同。康德曾經說過，崇高並不存在於自然之中，而是通過文化素養深厚之人的感官引入自然的。因此，神秘主義可能也並不存在於畫中，而是說某些畫具有某種潛能，使得某個具有特定潛質和審美訓練的觀察者能夠向畫中注入一股魔力，在他心中激起神秘主義的體驗。這樣，它們就具有了一種比「令人屏息的美」更加深層的美，一種如此令人震顫、充滿活力的美，一瞬間你體驗到的那種狂喜，同那些與神靈對話的聖徒心中的狂喜一模一樣。
我把蘇巴郎似乎說成了一個刻苦、勤奮、能幹的畫家，畫起畫來就像細木工做巴格尼奧桌或者陶器工做西班牙-摩爾風格的盤子一樣。這的確就是蘇巴郎。他不是天才。但另一方面，也許是因為他如此地誠實，真誠，加上他具有優秀的感觀能力，能夠以如此令人讚嘆的細膩描繪出僧侶的白袍，有時他能夠在極其罕見的情況下超越自身的局限。這時他戰勝了自我。但這不是發生在那些人物有真人大小的巨型油畫中，也不是在那些描繪奇蹟的畫中或是裝扮成聖徒的貴婦肖像中，而是在一些小作品裡。當你審視他浩瀚的畫集時，很容易會忽略這些作品。加的斯博物館中有幾幅加爾都西會僧侶的肖像畫，其中一幅是聖布魯諾，另一幅是聖約翰·霍頓。它們是如此的美，飽含着如此充沛的情感，你不能不覺得他在創作這些作品時一定是充滿了靈感。這些畫中最動人的是那幅英國加爾都西會僧侶的畫像。我之前寫過關於這幅畫的東西，在這裡我就重複一下以前的文章。我確信這位給蘇巴郎做模特的僧侶是英國人，而非西班牙人。我曾經無意間問過自己，我的這位同胞，為了另一個英國人的肖像而給畫家做模特，他究竟是誰。在他身上有一種顯露出良好教養的優雅和輪廓鮮明，線條勻稱的五官，就像你時常能在某個紳士出身的英國人身上看到的那樣。他那剃過的頭顱上僅剩的一點頭髮似乎是紅褐色的，由於長期齋戒而過於消瘦的臉龐上有一種不安、熱切的張力。他的面頰蒙着一層激動的紅暈。他的皮膚比象牙色暗，但帶着象牙的那種柔軟的暖色調；比橄欖色白，但帶着橄欖色的那種病態的細膩。他的脖子上圍着一條打結的繩子，一隻已經殘廢的手緊貼在胸前，另一隻手中攥着一顆滴血的心。
在好奇的驅動下我找到了畫中這位聖徒的身世。他於1488年出生於埃塞克斯的一個古老的世家。接受完教育後，他的父母為他安排了一個與他的地位相符的婚姻。但他下定決心要守身如玉，把自己全身心奉獻給上帝的事業，於是秘密離開了父親的居所，躲進了一位虔誠修士的家中，直到他被任命聖職為止。四年之後，他開始行使教區牧師的職權。二十八歲時，由於嚮往更為完美的生活方式，他加入了加爾都西修會。1530年他被任命為倫敦加爾都西修道院院長。三年之後安妮·博林加冕成為英國王后，欽差大臣要求約翰·霍頓宣布亨利八世同阿拉貢的凱瑟琳的婚姻為非法。他拒絕了，結果被關進了倫敦塔。雙方後來達成了一個似是而非的妥協，約翰·霍頓得以獲釋。但第二年，卑躬屈膝的議會頒布法令，宣布國王是英國教會的最高領袖，所有質疑該法令的人都將被認作叛國者。約翰·霍頓和他的兩個副院長拒絕宣誓承認該法令的效力，結果三人同被指控叛國罪。陪審團不願將如此虔誠的人定罪，但在國王代表克倫威爾的逼迫下不得不做出有罪判決。他們被判絞刑並被肢解。約翰·霍頓首先走上絞架。他的脖子上被套上一根粗繩，因為粗繩絞殺比細繩來得更慢。約翰向人群發表完講話，腳下的梯子就被抽走。不等他斷氣繩子就被割斷，他掉在了地上。行刑人把他拖離絞架，剝光衣服，把心臟連同五臟六腑都從他身體裡扯了出來，扔進火里。
我們無法知道，蘇巴郎作這幅畫究竟是為這個悲慘的故事異常動容，還是因為這個模特身上的某些特質格外吸引着他。但不管怎樣，當他畫下這位年輕的僧侶時，出於某種幸運的巧合，他的畫筆產生了美。這時他已不再是那個冷靜、清醒、實際的匠人了，而是一位偉大的畫家。這時，在靈感的激發下，他畫下了一幅充滿神秘主義激情的作品，同樣的激情也跳動在十字聖約翰的詩篇中。
但並不僅僅只有這時蘇巴郎才能達到你始料未及的高度。我先前提到過，蘇巴郎在學徒期時不允許用裸模作畫，因此可能畫了很多的靜物畫。這些作品都已失傳。但很顯然，此後他對構成靜物畫主題的靜物一直懷着特殊的感情。例如在那幅聖雨果探視加爾都西修會僧侶的畫中，他對桌上的麵包，盛放食物的碗和盛水陶罐的描繪都帶着一種如此細膩的親密感和如此深刻的洞察力，這些事物似乎象徵着超越自身的某種東西。時不時地蘇巴郎就會作一幅靜物畫，也許是作為放鬆或調劑。其中一幅現存於普拉多美術館。它描繪的是黑色背景下的兩隻碗和兩隻大水罐，在桌子上排成一排，兩隻碗放在盤子上。除此以外再無他物。它就像蘇巴郎的所有作品一樣簡約直接，但卻有一種令人震撼的美，就像那幅聖約翰·霍頓的肖像一樣美，令你的心中充滿了同樣強烈的情感。去西班牙的遊客一定會注意到一件事，那就是西班牙人對待小孩的方式。不管他們有多累人、多討厭、多任性、多吵鬧，西班牙人似乎從不會對他們失去耐心。在我看來，這就像是蘇巴郎描繪這些簡樸的家居用品時的那份溫柔，而他的溫柔也讓這些物品奇蹟般地動人，賦予它們以神秘主義的品質——而相同的品質也瀰漫在那些加的斯僧侶的肖像畫中，如果你有能力感受到這一點的話。正是憑着這些肖像畫，這幅靜物畫，還有那幅基督受難圖，我想人們才能把這位蒼老憔悴，仰望着救世主的畫家稱作是一位大師。
考慮到他龐大的創作量，也許這幾幅作品的數量實在不多。但這些已經足夠了。藝術家不需要背着沉重的行囊才能找到流傳後世的路。幾幅畫，一兩本書就足夠了。藝術家的功能是創造美——儘管這在我看來並非他創作的直接動機——而非像某些人認為的那樣是揭示真理。不然的話，三段論就比十四行詩更重要了。但常常藝術家能做到的也僅僅是暗示美或接近美，而門外漢只要能產生愉悅也就該知足了。只有當精湛的技藝，深刻的情感和好運在極其罕見的情形下結合在一起時，藝術家——不管是畫家還是詩人——才能創造出美，它釋放的情感就像聖徒在禱告和苦行中獲得的狂喜一樣。這時他的詩和畫帶來的是一種解脫感，一種激越，一種幸福，一種精神的解放，就像神秘主義者同上帝融為一體時感受到的那樣。對我來說像蘇巴郎這樣一位勤勞，誠實，腳踏實地的人在他漫長的一生中居然能夠在這樣幾個短暫的時刻神奇地超越自我，確鑿??