隨性而至 - 第4章

Ⅲ

康德的情感可傳遞性理論很自然地引發了人們對於傳遞問題的思考。藝術家——不管是詩人，畫家還是作曲家——毫無疑問都通過作品傳遞信息，但美學理論家們卻就此推斷傳遞信息正是藝術家的創作動機。這一點我認為他們錯了。他們沒能充分審視創作過程。我認為當一個藝術家開始着手創作一部作品時，他並沒有抱着理論家們所揣測的那種動機。如果他的目的真的是為了傳遞信息，那他就是一個宣傳家、鼓動家，而非藝術家。我很清楚小說家的創作過程：

一個想法不知從何處閃入腦海，他給它起了一個宏大的名字——靈感。它就像鑽入牡蠣殼內的小沙子一樣微不足道，但激起的擾動卻最終創造了珍珠。不知為何這個想法令他激動，激發着他的想象；思緒和情感從潛意識中湧出，許許多多的人物浮出腦海，圍繞着他們一幕幕事件也呼之欲出——人物是通過行為而非描述得到體現的——直到最後他的腦海中充斥着一大團混沌無形的素材。有時——但不是每次——他能夠從素材的圖案中發現一條道路，引領他穿過這片情感和思緒的混沌叢林，直到最後他的精神完全被這團迷茫所占據；為了將靈魂從這無法忍受的重負下釋放出來，他不得不把一切都訴諸筆尖。創作完成後他終於重歸自由。至於讀者從作品中獲取了什麼，那就不是作家的考量了。

我認為這一描述同樣適用於風景畫家，像年輕的莫奈和畢沙羅。畫家不能告訴你為什麼某處景致——譬如一條彎彎的河道，或是夾在無葉落木中的一條雪中路——會在他心中喚起無名的激情，引發他的創作欲，讓他感覺素材就在眼前。而既然大自然使他成為了一名畫家，那他就能夠把這種情感轉化成形與色的布局。這儘管滿足不了他自己的感官——我懷疑沒有哪個藝術家能夠完全達到心靈之眼所見的目標，不管他從事哪種藝術——但卻能緩解內心的創作激情；那既是他的快樂，又是他的折磨。但我相信他從未意識到自己正在向未來的觀眾傳遞信息。

這一描述對於詩人和作曲家同樣適用。坦率地講，我之所以選擇用繪畫而非音樂或詩歌為例，那完全是因為繪畫講述起來更簡單。看一幅畫只需一眼。當然我並不是說你只需一瞥就能領悟一幅畫作的全部內涵；那不但要求你具備領悟的能力，還需要你的持久與專注。詩歌是語言的藝術，而語言充滿了聯想，在不同的國度和文化中聯想也各不相同。語言通過含義和聲韻感染人，因此同時影響着感官和思維。而繪畫的唯一意義就在於它帶給你的審美快感。至於音樂我不敢多說；究竟是什麼樣的神奇天賦使人類創造了音樂，這在我看來是藝術創作之路上的最大謎團。而康德居然把音樂（和烹飪一道）歸入最下等的藝術之列，這不能不令人咋舌。他的理由是，儘管音樂是最受歡迎的愉悅藝術，但它卻完全是感官的。康德有這樣的觀點也純屬自然，因為他一向按藝術對于思維的貢獻來衡量其價值。不過他對詩歌卻評價甚高，因為詩能激發想象，突破概念或嚴格定義的語義限制，釋放更多的思緒。「造型藝術中」，康德寫道，「我最欣賞繪畫，因為它最能深入思維的疆域。」

Ⅳ

既然我原本就不打算把這篇文章寫成哲學論文，而僅僅是探討一個我感興趣的話題，因此我想說兩句題外話也並不為過。知識界對於審美的態度和幾乎所有的美學評論家相同。這或許是不可避免的，因為他們不得不理性地解讀一個原本就和理性幾乎無關，卻差不多純屬情感範疇的問題。羅傑·弗萊就是這樣做的。羅傑富有魅力，文筆清晰，對繪畫也略有涉獵，是位德高望重的藝術評論家。但就像我們絕大多數人一樣，他也會被自身所處時代的一些偏見所左右。他聲稱藝術作品應當在自由的審美衝動中醞釀，因此極力批判那些堅持自己的意願，不允許藝術家天馬行空的贊助者。他還非常瞧不起肖像畫，因為在他看來，創作肖像畫的目的是為了讓主顧顯示自己的社會地位或獲取名望。他把那些接受肖像畫工作的畫家看做無價值的，甚至是有害的社會寄生蟲。羅傑把藝術作品分為兩類——「一類是藝術家自由表達真實審美衝動的作品，另一類作品是藝術家用雕蟲小技取悅無力欣賞美的公眾。」這聽上去非常地傲慢。古埃及的法老給自己樹立了巨大的雕像，其目的同希特勒和墨索里尼在牆上貼滿自己的畫像並無二致，都是為了將自己的形象深深印入臣民的腦海。我們還有貝利尼的總督像、提香的《戴手套的男人》、委拉斯蓋茲的英諾森教皇像，這些作品都能證明肖像畫也能夠成為美的藝術精品。我們也沒有理由認為這些畫的主顧不滿意。如果菲利普四世真的對委拉斯蓋茲的畫不滿意，那他絕不會如此頻繁地為他做模特。

羅傑·弗萊的論證漏洞在於他錯誤地假定藝術家創作一件作品的動機同評論家或一般觀眾有任何關係。如果他自己是小說家的話，那他也有可能會動筆寫一本嘲笑其他小說家的作品，就像菲爾丁寫《約瑟夫·安德魯斯》嘲笑理查遜那樣。但在創作本能的推動下，寫作變成了他自己的快樂。我們知道，狄更斯曾經受邀就一個他並不感興趣的話題寫書，替一位著名漫畫家的插圖配文。他接受這份工作純粹是為了每月能掙十四英鎊。但憑藉着旺盛的精力、源源不斷的幽默感和栩栩如生的人物塑造才能，狄更斯創作的這本《匹克威克外傳》成為了英語文學中最偉大的幽默典範。說不定正是那些他不得不咬牙接受的苛刻限制激發了他的天才靈感，讓他神奇地憑空創作出山姆·維勒父子這樣的角色。我從未聽說過有哪個技法嫻熟的藝術家會被創作限制捆住手腳。當一位主顧要求作一幅描繪他和妻子跪在耶穌受難十字架下的肖像畫時，不論他是為了沽名釣譽還是因為信仰虔誠，畫家無論如何都能毫不費力地滿足他的願望。我相信這位畫家絕不會認為主顧的意願是對他美學自由的侵犯：

相反，我更傾向於認為創作限制帶來的困難反倒激發了他的靈感。每一種藝術形式都有其自身的限制。藝術家越有才能，就越能自由地在限制範圍內發揮自己的創作本能。

我們的父輩和祖輩中曾有人聲稱繪畫是一門神秘的藝術，只有畫家才能充分欣賞，因為只有他們才了解繪畫的技藝。這種觀點最早出現在法國，那裡在過去的一百年裡也是大多數美學理論的發源地。我印象中是惠斯勒把這種觀點引入了英國。他堅稱一般觀眾本質上都是庸俗主義者，應當像領受神諭一樣接受藝術家對他說的每一句話。他唯一的用處就是掏錢買畫，給藝術家提供衣食，而他對作品不論欣賞還是批評都一樣無足輕重。這真是一派胡言。繪畫技巧本身並無神秘之處，它不過就是藝術家用以達到目標效果的過程罷了。每一種藝術形式都有其技巧，這和一般受眾沒有關係。

他們只關心結果。當你看到一幅畫作時，如果你思維獨特的話也許你會有興趣審視作者是通過何種手法將色彩、光線、線條和空間的關係整合起來的；但這並不是作品傳遞給你的審美價值。你不但用眼睛看畫，同時也在用自己的生活經歷、本能的愛憎、習慣、情感等等——可以說是你的全部個性——在讀畫。你的個性越豐富，作品傳遞給你的內涵也就越豐富。那種認為繪畫的奧秘只有它的門徒才能洞悉的說法在我聽來非常愚蠢，儘管畫家們會覺得它很入耳。這會誤導他們鄙視某些評論家，只因為後者從作品中看到的東西從畫家的職業角度來說無足輕重。但我想畫家們錯了。萊奧納多·達·芬奇的《蒙娜麗莎》今天已經不是人人都能欣賞了，但我們都知道這幅畫對沃爾特·佩特的影響。它傳遞的不僅僅是純粹的美學價值；它能夠對沃爾特那奇特的感官造成如此衝擊同樣也是這幅畫的一個重要價值。

盧浮宮裡有一幅德加的名畫，人們習慣於把它叫做「苦艾酒」，但它事實上描繪的是一位當年廣為人知的雕刻師和一位名叫艾倫·安德烈的女演員。他倆之間的關係在他們那個行當里根本算不上醜聞。畫面中兩人並肩坐在一家小破酒館裡鋪着大理石面的桌子前，周圍環境骯髒庸俗。女演員的桌前放着一杯苦艾酒。兩人衣衫邋遢，你甚至都能聞到他們那骯髒的衣物和身上長時間不洗澡發出的臭味。此刻兩人正醉醺醺地倒在長沙發上，臉色凝重陰沉。他們無精打采的神情中有一種無動於衷的絕望，你能感覺到他們已麻木地自暴自棄，並在無恥的墮落中越陷越深。這幅畫並不漂亮，也不令人愉悅，但它卻是世界上最偉大的作品之一，給人帶來的是真正的審美衝擊。我當然能夠發現這幅畫高超的構圖、漂亮的色彩和堅實的線條，但對我來說它的價值遠不止這些。當我站在這幅畫前時，我的感性突然敏銳起來；在我的思緒背後，在意識和潛意識之間，我想起了魏爾倫和蘭波的詩，想起了《瑪奈特·薩洛蒙》，想起了塞納河岸的碼頭和它們的二手書店，想起了聖米歇爾大街和那些古老骯髒的街道上的咖啡店和小酒館。我敢說從僅僅考慮美學價值的審美角度來看，這些聯想都是不應提倡的。但我為什麼要在乎呢？這些聯想大大增添了作品給我帶來的快感。這樣一幅能夠帶給人無限遐想的作品，其創作源泉怎麼可能像著名的評論家卡米爾·莫克萊爾所說的那樣，全是因為德加迷上了前景中大理石面桌子的矛盾視圖呢？

不過現在我有必要向讀者做一個坦白。我一直在輕巧地談論「美」，就好像我很清楚它的含義似的。但事實上我並不確定。美當然有其內涵，但那究竟是什麼呢？當我們說一件東西很美時，我們究竟為何說出美這個詞呢？除了表示它帶給我們一種奇特的感覺之外，美還有什麼其他含義嗎？我注意到這個詞同樣困擾着美學評論家們；有些人甚至完全避免使用它。一些人聲稱美存在於和諧、對稱和形體關係。另一些人說美就是真與善；還有些人堅持說美僅僅是令人愉悅之物。康德對美做出了好幾個定義，但它們都傾向於支持他關於美所帶來的快樂是思考之樂的觀點。儘管和我個人的發現完全相悖，但康德似乎堅信美的不可改變性，這一觀點許多美學評論家也都贊同。濟慈在《恩底彌翁》里的第一句話也表達了相同的觀點：「一件美麗的事物是永恆的快樂。」這句話可能有兩種理解：

其中之一是，只要某一客體保有它的美，那它就能永遠給人快樂。但既然美的本性就是給人快樂，我想這就落入了哲學家們所說的「分析命題」，因此沒有告訴我們任何先前未知的信息。濟慈這樣的聰明人是不會做出這麼無足輕重的命題的。我想他的意思只能是說美麗之物必將永葆美麗，因此永遠是快樂之源。可他又錯了。美麗就像世上萬物一樣，只能是曇花一現。有時它的生命周期很長，就像古希臘的雕塑，憑藉希臘文明的聲望和它對人體的塑造，為我們提供了人體美的理想典範。但隨着我們對中國藝術和黑人藝術的了解，眼下即便是希臘雕塑也在很大程度上喪失了對藝術家的吸引力，不再是靈感的源泉了。它的美也在逐漸消亡。我們從電影中就能對此窺見一二。導演們不再像二十年前那樣根據古典美來選擇主角了，而是看重他們的表情傳遞和其他體現人格個性的外在表現。導演們這麼做只能是因為他們發現了古典美的日漸式微。美的生命有時非常短暫。我們都還記得年輕時那些曾給我們帶來真實審美衝動的畫和詩，但現在美已經離它們而去了，就像水從一隻漏底的罐子中流走一樣。美依賴於感性氛圍，而感性氛圍會隨着時間的變化而變化。新的一代人會有着不同的需求，尋求着不同的滿足。我們會對過於熟悉的東西感到厭倦，轉而追求新的事物。十八世紀的人對於意大利文藝復興早期的畫作不屑一顧，認為那不過是些笨拙、幼稚的藝術家的拙作而已。這些作品在那個年代美麗嗎？不。是我們賦予了它們美。很可能這些作品在我們眼中的可貴之處完全不同於作品誕生之時的那些早已離世的藝術愛好者們的視角。約書亞·雷諾茲爵士曾在《第二論》中推薦盧多維科·卡拉奇作為繪畫風格的典範，認為他臻於完美。「他對光影範圍的運用毫不做作，」約書亞寫道，「簡潔的色彩既有品味，又分毫不會分散觀摩者對主題的注意力。畫中瀰漫着莊嚴的晨光，在我看來相當符合嚴肅莊重的主題，勝過提香畫中人為的炫目陽光。」赫茲利特是一位偉大的評論家，也是一名畫家，曾為查爾斯·蘭姆畫過一幅尚可的肖像。他曾經如是評論柯勒喬：「他在繪畫藝術的許多不同方面都展示出無與倫比的卓越才能。」

「一想起他，」赫茲利特雄辯地問道，「有誰能不（激動得）頭暈目眩呢？」嗯，我們能。赫茲利特認為圭爾奇諾的《恩底彌翁》是佛羅倫薩最偉大的畫作之一。我懷疑今天的人對這幅作品最多也就一瞥而過。

這些例子並不能說明偉大評論家們在說胡話；他們只是表達了那個年代的上流審美觀。美其實只是在一個特定的歷史時期產生特定的愉悅之情，於是我們就稱那些愉悅之物為美。而它們之所以令人愉悅，僅僅是因為它們符合那個時代的某些需求。認為我們的觀點會比我們的父輩更準確，這樣的想法是愚蠢的。可以肯定我們的後代也會帶着相同的疑惑看待我們的觀點，就像我們看待約書亞爵士對佩萊格里諾·蒂巴爾迪的高度讚譽和赫茲利特對圭多·雷尼的熱烈仰慕一樣。

Ⅴ

我剛才已經說了，在美的創造和美的欣賞之間有一道沒有橋樑可以彌合的鴻溝。從我的話中讀者不難推測出我的另一個觀點：

美的欣賞哪怕並不依賴於個人的文化修養，至少也會因文化修養而得到提升。

這也是藝術鑑賞家和美學愛好者們的觀點。他們甚至聲稱審美才能是非常罕見的。如果他們的話是正確的，那麼托爾斯泰所說的「真正的美屬於所有人」就會被推翻。康德的《判斷力批判》中最有趣的部分也許就是他對「精神升華」的長篇大論了。這裡我只需要向讀者轉述他的結論。康德指出，大山裡的農民只會把山看做可怕危險的東西，就如遠洋的水手把海看做陰險無常的元素一樣。要從白雪皚皚的山脈和狂風怒號的大海中獲取一種我們稱作「精神升華」的愉悅，則需要一種對思維的接受能力和某種程度的文化修養。這種說法有一定的道理。農民能夠從他賴以為生的土地上發現美嗎？我想不能。美的欣賞當然不能受實際利益的影響，而農民卻一心想着犁地開渠。從自然中發現美是人類的一個新近發現，是由浪漫主義時期的畫家和作家們創造的。創造它需要閒情逸緻和發達的文化，而欣賞它則不但需要擺脫實際利益，還需要有文化修養和對思維的接受能力。儘管這聽上去讓人不舒服，但我實在想不出怎麼駁倒「美只屬於少數精英」這一結論。

可接受這個觀點卻讓我十分不安。二十五年前我曾買過一幅費爾南·萊熱的抽象畫。那是一組黑、白、灰、紅色的方塊、長方體和球體的組合，畫家不知何故給它取名《巴黎的屋檐下》。我當時覺得這幅畫並不美，但挺有創意，有裝飾性。那時我有一個廚娘，一個脾氣暴躁，喜歡吵嘴的女人。她會在這幅畫前站上很長很長時間，仿佛入了迷一樣。我問她從畫中看出了什麼。「我不知道，」她說。「可它就是讓我高興！」在我看來她體驗到的是一種真實的審美激情，就像我在盧浮宮裡格列柯的耶穌受難像前感覺到的一樣。這件事（當然，只是個例）讓我懷疑那種聲稱只有少數精英才能體驗到藝術審美樂趣的觀點可能過於狹隘。也許對於那些受過文化薰陶，個人經歷寬廣的人來說他們的審美快感會更細膩、更豐富、更敏銳，但沒有理由認為那些境遇較差的人就無法體驗到同等強烈與動人的快樂。能給後者帶來快樂的東西也許美學家們會不屑一顧。但那又有什麼關係呢？那個給濟慈帶來靈感，激發他寫下那偉大詩篇的古瓮也不過就是一件古希臘-羅馬時期的平庸雕塑品，但卻給了他如此強烈的審美衝動，催生了英語文學中最美麗的詩篇之一。康德簡潔明了地表達了這一看法：

美並不存在於客體本身。客體僅僅給了我們某種特定快樂的語言符號。而快樂是一種情感，因此我相信所有能夠體驗悲傷、喜悅、愛、溫柔、同情的人也都能體驗到美所帶來的那種快樂。我傾向於認為托爾斯泰的話是對的，真正的美人人都能體驗，只是應該把「真正的」去掉。世上並沒有「真正的」美。美就是給你我帶來那種欣喜與釋放感的事物，就像剛才描述過的一樣。不過為了論述方便我在行文中還是繼續把它當做一個桌椅一樣的實體（儘管它不是），獨立於觀察者而存在。

Ⅵ

說了這麼多題外話，現在我必須回到主題——

康德的審美論。下面我不得不探討他的論文中最艱澀的部分：

關於美的「目的性」和「目的」的討論。而康德有時似乎把這兩個概念當做同義詞使用，使得理解變得愈發困難。本文的寫作對象是一般的讀者，因此到目前為止我一直盡力避免使用哲學專業詞彙，但現在我不得不請求讀者耐心聽我解釋康德對於目的和目的性的定義。康德的定義如下：「目的是一個概念的對象，且此概念可被視作為其對象的產生原因，即使此對象成為可能的真實基礎。

而此概念與其對象間的因果關係即為目的性。」為了使概念明晰，康德還給出了一個例子：

一個人建了一座房屋，為的是將房屋出租；所以租屋就是他建房的目的。但如果他事先沒有產生收取房租這個想法，那麼建房就根本不會發生。所以這個收房租的想法就是建房的目的性。我們的哲學家對某個自然現象作出的目的性解釋頗有幾分幽默感，儘管他可能是無意的：「滋生在人類的衣服、頭髮、床鋪上的寄生蟲可能歸因於大自然的一個智慧設計，是出於使人類保持清潔的動機，因為清潔是維護健康的重要途徑。」

但將寄生蟲的創造歸結於如此目的很難說是一個定論，只能說是一種想法。它可能只是一種有益的幻覺。我們在大自然中發現的所謂目的性可能只是由我們感官功能的特殊構造人為產生的。我們利用這樣一種機制為自然萬象尋找意義，以便找到我們自己在自然中的位置，使得我們能夠更加自然地理解世界。

幸運的是我只需要討論這個機制與康德的美學理論相關的部分。康德說，美是一個客體的「目的性」，且此目的性以一種與其目的體現相分離的形式被感知。然而，這個目的性卻是不真實的；我們受本性中的主觀需求所迫而將其歸結於我們稱作美麗的客體。比起抽象概念來我更擅長探討具體事物，因此我一直在努力地尋找一個「目的性」與「目的」相分離的客體，不過這可不太容易，因為對目的性最簡單的定義就是目的性以目的為特徵。下面我斗膽嘗試給一個例證。一隻蛋殼瓷質地的飯碗就像威化餅一樣薄，纖巧精美，其目的顯然不是用來盛米飯。盛米飯這樣的目的牽扯到實際利益，而審美的本質是脫離利害關係的。更何況這隻飯碗的釉層下還畫着令人驚嘆的圖案，你只有舉碗向光才能一睹其容。這樣的碗除了悅目外還能有什麼其他的目的性呢？但如果康德的意思是說美麗之物的目的性就是產生快樂，那他一定會明說的。我隱隱覺得在他偉大的頭腦背後他就是不願承認快樂是構思一件偉大藝術品所能產生的唯一效果。

快樂向來身負惡名。哲學家和道學家們一直不願承認快樂本身是好事，人們只是應當規避那些產生不良後果的快樂。我們知道，柏拉圖就曾否定一切不能引人向善的藝術。基督教由於其鄙視肉體，糾纏於「罪」的傾向，一直視快樂為洪水猛獸，認為它不值得擁有不朽靈魂的人類去追求。我想之所以有這麼多人不認同快樂，主要是由於人們總是把它與肉體享受聯繫在一起。這是不公平的。快樂不但有肉體的，還有精神的。如果我們承認性交如聖奧古斯都所說，是肉體快樂的巔峰（聖奧古斯都本人對此也有所了解），那我們同樣可以說審美是精神快樂的巔峰。

康德說藝術家創造藝術品時心無旁騖，只想賦予作品以美。但我認為這不是事實。我相信藝術家創造作品是為了發揮自己的創作才能，至於他的創造是否美麗，這就純屬偶然了，連他本人也未必關心。

我們從瓦薩里的記載中了解到，提香是個時髦多產的肖像畫家，經驗豐富，十分懂行。因此當他承接《戴手套的男人》這幅作品時，很可能一心只想着描繪逼真，好取悅顧客。但由於他本人的天賦和模特的天生氣度，他居然創造了美，這是個快樂的意外。彌爾頓曾簡明扼要地告訴我們，他作《失樂園》是出於說教目的。如果說他的行文段落間充滿了美，那同樣是個快樂的意外。也許美就像幸福和創新一樣是可遇而不可求的。

拙文提筆時我本不想觸及康德對「崇高」的討論的，可是他堅持認為我們對美和崇高的判斷是相近的，因為兩者都屬於審美判斷；美和崇高背後有着相同的目的性（不幸的是他沒有告訴我們為什麼）且該目的性是完全主觀的。「我們稱某些事物崇高，」他說，「是因為它們使我們感覺到自己精神的崇高性。」當我們冥想波濤洶湧的大海和綿延無盡的喜馬拉雅山脈時，

我們的想象無法容納心中湧起的情感。我們感到自己的無足輕重，但與此同時我們的精神也得到了升華；儘管滿懷敬畏，但我們也意識到自己並不僅僅局限於感官世界，而是具備超越其上的能力。「大自然也許能奪走我們的一切，但卻對我們的道德人格無能為力。」因此帕斯卡曾說：「人只不過是一根葦草，是自然界最脆弱的東西；但他是一根能思想的葦草。用不着整個宇宙都拿起武器來才能毀滅他；一口氣、一滴水就足以致他死命了。然而，縱使宇宙毀滅了他，人卻仍然要比致他於死命的東西更高貴得多；因為他知道自己要死亡，以及宇宙對他所具有的優勢，而宇宙對此卻是一無所知。」假如康德不是那麼莫名其妙地匱乏審美感官，就像我在開篇提到的那樣，那他也許會意識到當我們思索一件像西斯廷大教堂穹頂或格列柯的耶穌受難像那樣的藝術精品時，心中的情感和我們面對所謂「崇高」對象時的感受是類似的——後者是道德情感和道德思想。

我們知道，康德是個道德家。「理性，」他曾說，「無法認同一個生活的全部內容就是尋歡作樂的人的存在是會有任何價值的。」這句話我們都會同意。他接着又說：「如果美麗的藝術沒有或多或少地與道德思想相結合……那它就僅僅是一種干擾；我們對它越是依賴，就越是縱容它在我們的精神中散播對自身的不滿，從而使我們愈發無能和不滿。」在文章結尾他甚至說，真正的通往審美之路是發揚道德思想和陶冶道德情感。我不是哲學家，不敢說康德提出「美是一個客體的目的性，且此目的性以一種與其目的體現相分離的形式被感知」這樣的深奧假設時有些言不由衷。但我承認，在我看來如果說藝術品所必然具備的目的性僅僅存在於藝術家的意識中，那康德的這些零散的結論就顯得有些缺乏意義了；藝術家的意識和我們有何關係呢？我們——我重複一遍——只關心他所完成的作品。

傑里米·邊沁多年前說了一句驚世駭俗的話：

如果詩歌和「推針」戲帶來的快樂是等同的，那在這兩者之間就不存在優劣問題。現在已經很少有人知道什麼是「推針」了，所以我不妨解釋一下。這是個兒童遊戲，按照規則一個玩家滾動針頭，試圖讓它與另一個玩家的針頭相交叉；一旦得手，他就可以用大拇指緊按兩根針頭，試着把它們吸離桌面，成功的話就贏下了對手的針頭。當我還是個上小學的小男孩時曾和同學們用鋼筆尖玩過這個遊戲。後來校長發現我們不知怎的把這變成了一場賭博，當即就下了禁令，一旦逮到有人再玩就狠揍一頓。

回到邊沁的那句驚世駭俗的話，有人憤怒地反駁道精神快樂當然高於肉體快樂。誰說的呢？當然是那些青睞精神快樂的人。他們的人數少得可憐，要不怎麼就連他們自己也承認審美是種罕見的天賦呢。而我們知道，大多數人出於實際或個人選擇都專注於物質考量。他們的快樂也是物質化的，對於那些終其一生追求藝術的人側目而視。這就是為什麼他們會賦予「唯美主義者」一層貶義，而唯美主義者原本僅僅是指對美有特殊鑑賞能力的人。但我們怎樣才能證明他們錯了呢？我們怎樣證明在詩和推針戲之間是有差別、有選擇的呢？我猜邊沁在這裡用「推針戲」（Push

pin）是為了壓「詩」（Poetry）的頭韻。那麼就讓我們以草地網球為例吧。這是項廣受歡迎的運動，許多人都以此為樂。打網球需要技巧和判斷，敏銳的眼睛和冷靜的頭腦。如果我從打網球中得到的快樂和你從提香的《耶穌入葬》，貝多芬的《英雄交響曲》或艾略特的《聖灰星期三》中得到的一樣多，那你怎麼證明你的快樂就比我的更優越，更精緻呢？我想，那就只有證明你的審美天賦能對你的人格產生道德影響。

康德曾經下過這樣一句重要的評論：「品味鑑賞家不但經常，而且大體上講全都被惰怠、任性、作怪的情緒所俘虜」；他還說道，「比起其他人他們也許更難取得道德律方面的任何優越性。」這一點在康德做此評論時毫無疑問是事實，到了今天也依然如此。人性很少改變。任何人只要在康德所說的「鑑賞家」或者我們今天習慣稱作「審美家」的圈子裡呆上一段時間，就一定會發現在他們身上你很少能找到謙遜、寬容、仁愛與慷慨——簡而言之，如果你期望他們的精神追求能給他們帶來任何美德，那你將一無所獲。如果審美快感只是知識階層的鴉片，那麼也可以認為它就是康德所說的「有害的干擾」，不然的話它就應該為它的主人帶來美德。康德精闢地說道，美是道德的象徵。除非對美的熱愛能讓人格高貴——這在我看來是唯一足以賦予美以價值的目的性——不然的話我們永遠無法逃脫邊沁的結論——如果詩歌和推針戲帶來的是同等的快樂，那麼這兩者之間就沒有優劣之分。

我認識的小說家們

Ⅰ

赫茲利特寫過一篇引人入勝的短文，叫做《記我頭一次與詩人結識》。其中他敘述了自己與柯勒律治和華茲華斯相識的經歷。當時柯勒律治來到什魯斯伯里主持一位論派會眾的集會，他的前任羅先生來到馬車前迎接。他看到一個穿着短黑大衣的圓臉男子似乎在滔滔不絕地向旅伴們說着什麼，但他沒有發現任何符合描述的人。羅於是轉身回家，但他剛一到家那個黑衣的圓臉男子就走了進來，頓時「打消了所有的疑問，然後開始侃侃而談。他從頭到尾滔滔不絕，此後也從未停過——據我所知」。赫茲利特的父親是一個反國教的牧師，住在什魯斯伯里十英里外。幾天後，柯勒律治前來拜訪，時年二十歲的赫茲利特便被引見給了他。詩人發現這位年輕人是個熱情聰穎的聽眾，於是邀請他來內瑟斯托伊過春天。赫茲利特接受了邀請。他抵達內瑟斯托伊一兩天後華茲華斯也來了。「他立刻開始大吃特吃桌上的一半柴郡乾酪，並以勝利的口吻宣布經驗與他的結合教會了他很多生活中美好的事物，可不像騷塞先生那樣不長進。」第二天柯勒律治和赫茲利特陪同華茲華斯前往阿爾福克斯登，聽他在那兒露天朗誦彼得·貝爾的故事。「柯勒律治和華茲華斯的吟誦都有一種魔力，」赫茲利特說道，「它迷住了心靈，催眠了判斷。也許當他們施展這一迷人的伴奏時，連自己都被魅惑了。」赫茲利特儘管內心激動，滿懷敬意，但他沒有放棄自己的批判精神，也沒有喪失幽默感。

正是赫茲利特的這篇動人的文章促使我動筆寫下了後面這幾頁紙。可嘆的是，我的文章中沒有像柯勒律治和華茲華斯這樣的偉人。《古舟子詠》、《忽必烈汗》、那首偉大的頌歌還有《孤獨的刈麥女》都將同英國詩歌一同長存於讀者心中。但誰知道我筆下的這幾位作家能否被後世牢記呢？印度教信徒認為，世界是由「大梵天」創造出來自娛自樂的——無限的活力是他個性中的一部分，因此創世僅僅供他小試牛刀而已。而後世在排定文學作品的座次時也和大梵天一樣地充滿諷刺，

肆無忌憚，其隨心所欲簡直無可理喻。他們既不考慮作品的亮點，也不體諒作者的付出，對於寫作的艱辛和立意的真誠一概無動於衷。譬如漢弗雷·沃德夫人，思維堅實、文采出眾、天賦超群，對待寫作嚴肅認真，可她竟如此被人遺忘，以至於今天的讀者中都很少有人聽說過她的名字；和她相反，那個乏味的法國神父，一個十八世紀的平庸文人，寫出來的小說又臭又長、不忍卒讀，可他的名字居然得以流傳後世，全因為他在這漫長的寫作生涯中碰巧寫了一本叫《曼儂·萊斯科》的小書——這實在是太不公平了。

在我動筆之前，我想要說明一點：

我打算談論的這幾位作家和我相識的時間跨度很長，但我並沒有同其中任何一位有過真正的至交。其中一個原因是，直到我成為一名成功的輕喜劇作家之前，我很少認識作家；而與我有萍水之交的那寥寥幾位又大多像我自己一樣，是微不足道的小人物。一個人的密友是他在少年時或二十出頭時結下的。我成為一名受歡迎的劇作家時已三十有四。儘管此後我同很多當年的文學大家都有過接觸，但他們都比我要年長許多，而且他們此時都忙於應對自己的活動以及此間結識的朋友，因此我們之間僅僅是無意間相識的泛泛之交。我的一生都四處遊歷。當我不需要呆在倫敦排演劇本時，我很多時間都不在英國，結果同許多我先前憑藉成功的劇作得以相識的人斷了聯繫。

法國作家一年中大多時間都呆在巴黎。他們會形成一個個小圈子，同一個圈裡的人經常在咖啡館裡，報社裡，公寓裡碰頭。他們一起吃飯，談論品評彼此的作品，還時常互通長信（憧憬未來的出版計劃）。他們互相捍衛又互相抨擊。英國作家可不一樣。總的來說他們對同行不太感興趣。他們喜歡住在鄉村，只有在必要時才去倫敦。他們的社交關係比法國作家要雜，能夠自由地融入非文學的圈子。他們的密友或者是像亨利·詹姆斯那樣的一小群熱烈的仰慕者，或者是像H·G·威爾斯那樣的一群志同道合者。如果你不是這些階層中的一員，你就很少能有機會同他們發展出深交。但我從未能夠輕易接近文學家的主要原因還是在於我自己的性格問題。我要麼太自我中心，要麼太冷淡、太拘謹、太害羞，因此無法同任何熟人發展出親密無間的關係。有時一個遇到困難的朋友會向我打開心扉，但我這時會異常窘迫，無法給他太多幫助。大多人都喜歡談論自己，而當他們把某些在我看來應該藏在自己心中的事情拿來和我分享時，我總會覺得尷尬。我更喜歡去揣測他們心中的秘密。我的個性決定了我不願不假思索地接受一個人的表象價值，而且我很少被折服。我沒有崇敬別人的能力。我的性格更容易被人逗樂，而非敬重別人。

關於我在下文中向讀者回憶的這幾個人物，許多人同他們的關係可能比我近得多。我寫這些的目的僅僅想讓讀者意識到，我的回憶至多只是一幅不完整的肖像。

我在認識亨利·詹姆斯很久以前就曾見過他。《蓋伊·東維爾》首演當晚，不知為何劇院送了我兩張樓廳前座票。我一直不解其故，因為那時我只是一名醫科學生，而觀看喬治·亞歷山大劇院的首夜演出屬於當時的時尚，最好的座位一向只留給那些評論家，首演的常客，劇院經理的朋友以及其他各種重要人士。演出結果以慘敗收場。對白很優雅，但不夠直白，不太能被觀眾理解，而且韻律也略顯單調。亨利·詹姆斯寫這齣劇本時已經五十歲了。很難理解如此一位經驗豐富的作家怎麼能寫出這麼一出荒唐的劇本來呈現給首演當晚的觀眾。第二幕中有一場假裝醉酒的戲格外令人痛苦，直讓人起雞皮疙瘩。你甚至都為作者感到臉紅。全劇終於在乏味中落幕了，劇院很不明智地把亨利·詹姆斯請上台來向觀眾鞠躬致意——那時的規矩就是這樣叫人難堪。迎接他的是一陣驟雨般的噓聲和貓叫，這樣的倒彩我也只在劇院裡聽到過那一次。從我在樓廳前座的位置看去，他的身子就像短了一截一樣，顯得非常古怪。他的身材矮胖，兩腿粗壯，加上禿頭，整張臉顯得光禿禿的，儘管留着大鬍子也於事無補。面對着群情洶洶的觀眾，詹姆斯的下巴簡直都掉了下來，嘴巴微張，臉上的表情像徹底懵了一樣，整個人都癱了。我不知道當時帷幕為什麼沒有立刻放下。他就這樣永無止境地站在那裡，與此同時頂層樓座和正廳后座的觀眾還在不停地大吵大鬧。這時正廳和樓廳前排有人開始鼓掌——詹姆斯後來說掌聲很熱烈，但那不是事實。這些人不過是半心半意地鼓鼓掌，一半是為了抗議頂層樓座和正廳后座觀眾的粗魯，一半是出於憐憫，因為他們不忍看着這個可憐人繼續受辱。終於喬治·亞歷山大上台來把詹姆斯領了下去。他這時垂頭喪氣，銳氣全無。

在經歷了那場災難性的演出後，亨利·詹姆斯給兄長威廉寫了一封信。就像當時許多經歷了失敗的劇作家一樣，信中詹姆斯聲稱他的劇本「超出了倫敦庸俗大眾的欣賞能力」。但這不是事實。他的劇本確實糟糕。如果觀眾不是因為被劇中人物不可思議的舉止惹惱的話，他們的反應可能也不會那麼激烈。就像亨利·詹姆斯的大多數作品一樣，劇中人物的行為動機完全不像正常人。儘管詹姆斯在小說中往往能夠掩飾這一點，可一旦搬上舞台這些人物的不合情理之處立刻昭然若揭。觀眾能夠本能地體察到劇中人物的行為不合常理，完全不符合人們在現實中的正常行為模式，因而覺得自己受到了愚弄。在他們的倒彩聲中不僅有對劇作乏味的惱火，更有一股怨氣。

看完這齣戲後你能夠理解亨利·詹姆斯的寫作意圖，甚至可以說他也正是按照這一意圖去創作的。但很明顯，他遠未達到自己的目標。亨利鄙視英國劇壇，自信滿滿地認為自己能創作出遠在其之上的作品來。多年前在巴黎時他就曾寫道，自己已經「充分掌握了大仲馬、奧日埃和薩爾都的技藝」，聲稱他「青出於藍而勝於藍」。如此看來，他沒能成為一名成功的劇作家也就不足為奇了。

這就好比是學會了自行車就以為學會了騎馬一樣。誰要是抱着這樣的想法騎上普奇立獵馬兜一圈的話，那他準保會在第一道跨欄前摔個嘴啃泥。亨利·詹姆斯的悲慘遭遇導致了另一個不幸的後果：

劇院經理們從此堅信小說家是寫不出好劇本的。

Ⅱ

直到許多年後我本人才有幸寫出了成功的劇本，並和亨利·詹姆斯見了面。那是在《伊麗莎白和她的德國花園》的作者羅素夫人舉辦的一場午宴上，地點就在她靠近白金漢門的一所公寓裡——如果我沒記錯的話。那算是一場文學聚會，亨利·詹姆斯理所當然地成了眾人的焦點。他對我說了幾句客套話，但他的話在我看來並沒有什麼深意。此後我記不清又過了多久，我去觀看舞台協會演出的《櫻桃園》下午場時，碰巧坐在了亨利·詹姆斯和數學家克里福德的遺孀W·K·克里福德太太旁邊。克里福德太太本人也創作了兩部優秀的小說——《克萊斯太太的罪行》和《安妮姑媽》。幕間休息時間很長，因此我們有充足的時間交談。亨利·詹姆斯對《櫻桃園》感到很困惑——這也不足為奇，因為他的戲劇觀是建立在大仲馬和薩爾都的作品上的。第二次幕間休息時，他開始向我們解釋，這樣俄國式的混亂同他的法式品味是多麼的格格不入。他反反覆覆，吞吞吐吐，搜腸刮肚地想要找個最準確的詞語來表達他的失望；和他相反，克里福德太太才思敏捷，每次詹姆斯剛一停下來撓頭，她立刻就猜到了他想找的詞，隨即脫口而出——這是詹姆斯最不希望發生的。他很有風度，不便當面發作，但臉上卻划過一絲難以察覺的神情，流露出他內心的惱怒。他固執地拒絕了她的提示，艱難地搜尋下一個替代詞，可克里福德太太再次搶先一步，結果詹姆斯再次拒絕。這真是一幕高雅喜劇。

艾塞爾·歐文飾演契訶夫筆下那位優柔寡斷的女主人公。艾塞爾本人也喜怒無常、神經質、情緒化，因此非常適合這一角色，她的表演完美無缺。她也曾在我的劇作中大獲成功，詹姆斯便好奇地問起了她，我也盡己所能地作了答。這時詹姆斯想要問我一個非常簡單的問題，可他又不肯直截了當地問出口，覺得那樣過於粗俗，或許還有點市儈。至於他到底想問什麼，克里福德太太和我其實都清清楚楚。詹姆斯就像獵人追蹤馴鹿一樣小心翼翼地鋪陳着他的疑問。他偷偷摸摸地接近，可一旦感覺獵物嗅到了自己的氣味，立刻又縮了回去。就這樣他把自己的意思一層層包裹在越來越困窘的語言迷宮中，直到最後克里福德太太再也受不了了，乾脆脫口而出：「你的意思是，她是不是位淑女？」詹姆斯的臉上真切地浮現出痛苦的神情。剝去偽裝後，這個問題的粗俗不堪讓他憤怒異常。

詹姆斯假裝沒聽見。他絕望地打了個手勢，最後說道：「她，是不是——哎呀，這個問題唐突得簡直就像把人逼到牆角一樣，叫人怎生是好——她是不是位飽經世故的女人？」

1910年我第一次來到美國，沿路訪問了波士頓。亨利·詹姆斯的兄長剛剛去世，他當時正和嫂子一同住在馬薩諸塞州的劍橋鎮。於是詹姆斯太太便邀請我去她家用晚餐。那天晚上只有我們三個。當時的談話內容我已經不記得了，但我強烈地感受到了亨利·詹姆斯的精神重負。晚餐後，未亡人告退，餐廳里只剩下了我們倆。亨利告訴我，他曾向兄長保證，兄長去世後自己會在劍橋停留六個月，這樣如果兄長能從墳墓另一端傳來思緒的話，他總能在這世上找到兩個理解關切的聽眾。我不由地想，

鑑於詹姆斯極度緊張的精神狀態，

此刻他說的任何話都不能過於當真。他的心靈正遭受着如此的折磨，

任何幻覺都有可能浮出腦海。六個月這時眼看就要過去了，可墳墓那一端依然杳無音信。

就在我起身告辭時，亨利·詹姆斯堅持要陪我走到街角去乘返回波士頓的電車。我說自己完全能一個人去，可他根本不聽。這不但是因為詹姆斯本性中的善良與殷勤，更是因為美國在他看來是一個陌生可怕的迷宮；沒有他的引導，我無疑會徹底地迷失其中。

一路上，詹姆斯向我吐露了一些他在詹姆斯太太面前出於禮節不便提及的話。他度日如年般地期盼着自己許諾的六個月早些過去，以便早日駛向幸福的英倫海岸。他渴望那一天的到來。而在這兒，在劍橋鎮，他感到如此無助。他已下定決心，從此永不踏足美國這個迷茫陌生的國度了。這時他說了一句在我聽來如此不可思議的話，我這輩子都忘不掉。「我遊蕩在空蕩蕩的波士頓街道上，」他說，「一個人影都看不到。就是在撒哈拉沙漠我都不會比在這裡更孤獨。」這時電車駛入了視線，亨利頓時焦躁萬分，拼命地揮着手，儘管這時電車離我們還有四分之一英里遠。他擔心車子不停，懇請我務必以最迅捷的速度跳上車子，因為它決不肯多停留一刻；一不小心，我就會被拖在車後，非死即傷，斷臂殘肢。我向他保證，自己坐慣了電車。不是美國電車，他對我說，它們的野蠻、非人、殘忍是超出一切想象的。他的焦躁情緒深深地感染了我，車子剛一停我立刻就跳了上去，感覺自己就像剛剛九死一生一樣。我看着詹姆斯在馬路中央立着兩條短腿，目送着電車遠去，感覺他似乎還在為我的僥倖逃脫而瑟瑟戰慄。

可儘管詹姆斯如此留戀英格蘭，但我相信他從沒有真正能融入那裡。在英國他依然是一個友好但挑剔的外國人。他沒法像英國人那樣本能地了解自己，因此他筆下的英國人物在我讀來總顯得不那麼真實。不過他的美國人物倒大體上是真實的——至少在英國人讀來是這樣的。詹姆斯有一些了不起的天賦，但缺乏移情的能力。而一個小說家只有通過移情才能代入人物的心理活動，想人物所想，感人物所感。福樓拜據說在描寫愛瑪·包法利夫人的自殺時竟然嘔吐了，就好像他自己也吞下了砒霜一樣。我沒法想象亨利·詹姆斯在寫下類似段落時也能做出同等的反應。就拿《「拜爾特拉費奧」作者》來說吧，這篇作品中的母親任由自己年幼的獨子死於白喉，就因為她強烈反對丈夫的作品，不想讓兒子被其腐蝕。任何能夠真切地想象出母愛，想象出孩子在床上痛苦地輾轉反側，掙扎喘息的人都不會寫下這樣殘忍的段落。這種文字就是法國人所謂的「純文學」。英語中沒有這個詞的嚴格對應。效仿「作家痙攣」的說法，我們也可以把這叫做「作家廢話」。它是指那種純粹文學目的的寫作，完全不考慮其真實性或可能性。譬如說，一個小說家想知道謀殺是什麼感覺，於是便創造了一個人物，一個謀殺犯，他作案的唯一動機就是想知道謀殺的感覺。這就叫做「純文學」。平常人犯下謀殺是出於各種從中牟利的動機，不是為了獲得某種新奇的體驗。那些偉大的小說家總是充滿激情地生活，哪怕他們離群索居。而亨利·詹姆斯總是滿足於透過窗戶看生活。但除非你親身體驗，親自成為一名生活悲喜劇的演員，否則你沒法令人信服地描繪生活，你的作品總是缺失點什麼。一個小說家不管多麼現實，都沒法像畫作印刷品那樣準確地反映生活。通過創作人物和人物經歷，他描繪出某種圖案；如果他筆下的人物有着和讀者一樣的動機、缺陷和情感，如果這個人物的經歷符合他們各自的性格特徵，那他就更有可能讓讀者相信並接受他筆下的圖案。

亨利·詹姆斯對親戚朋友們飽含深情，但這並不說明他具備愛的能力。每當他的長、短篇小說涉及這一最深刻的人類情感時，總顯得那麼愚鈍。儘管這很逗趣（逗趣的是作者而不是他的作品），但你時不時地會被一種不真實感拉回現實，因為他的描述不符合人類的行為方式。你沒法像看待《安娜·卡列尼娜》或《包法利夫人》那樣嚴肅地看待亨利·詹姆斯的小說。讀他的作品時你總是不禁莞爾，心中暗藏懷疑，就像你讀文藝復興時期的劇作一樣。（這個類比並不像表面上那麼牽強：

如果康格里夫也從事小說創作的話，他很有可能會寫下像亨利·詹姆斯的《梅西知道什麼》那樣混亂荒淫的色情故事。）他的小說和福樓拜或托爾斯泰作品間的差別就好像杜米埃和康斯坦丁·蓋伊斯畫作之間的差別那樣大。蓋伊斯畫中的漂亮女人坐着華麗的馬車駛在波伊斯的街道上，雍容華貴，但裘服之下卻沒有身體。她們賞心悅目，充滿魅力，但卻像夢一樣虛幻不實。亨利·詹姆斯的小說就像老宅閣樓里的蜘蛛網——精巧，纖細，甚至美麗，但隨時都會被女僕用那把叫「常識」的掃帚粗暴地掃到一邊。

我寫這篇文章的目的不是要批評亨利·詹姆斯的作品，但我沒法只談亨利的為人而不談他的寫作。這兩者是密不可分的。

作者身份包含了他的個人身份。

對他來說，是藝術賦予了生命意義，但除了自己從事的寫作外他對其他藝術並不感興趣。戈斯動身前往威尼斯時亨利懇請他務必前往聖卡夏諾觀摩丁托列托的《耶穌受難像》。我很奇怪他為什麼推薦這幅精緻但做作的畫作，卻沒有推薦提香那偉大的《進獻童貞馬利亞》或是委羅內塞的《耶穌在利瓦伊房中》。所有認識亨利·詹姆斯的人都沒法不動感情地去讀他的作品。他寫下的每行字句里都有他自己的聲音；你不得不接受（不是心甘情願，而是情非得已）他後期作品中令人反胃的風格、笨拙的法式語風、堆砌形容詞、過分繁複的比喻以及臃腫的長句，因為這些就是作者自身不可分割的一部分，那個你記憶中迷人，善良，浮誇又好笑的人。

在我看來亨利·詹姆斯的朋友圈子並不理想。他們都占有欲極強，都只把自己看作是亨利的真正知心人，彼此就像爭搶肉骨頭的狗一樣，

一旦懷疑別人膽敢挑戰自己在偶像面前獨一無二的膜拜權，

就要低聲怒吼。他們對詹姆斯的滿腔崇敬卻沒有給他帶來什麼好處。在我看來，這群人時常顯得傻呵呵的。

他們會一邊咯咯傻笑着一邊耳語：

亨利·詹姆斯私下裡說，《奉使記》裡面那個寡婦紐森其實是靠做尿壺發財的，而亨利只是出於禮貌才沒有道明——但我不覺得這有什麼好笑的。如果說朋友們對亨利的景仰是他自己要來的，那恐怕不太公平；但他顯然對此很是受用。和他們的法國或德國同行不同，英國作家們不愛擺架子，因此「尊貴的市長」式的裝腔作勢在他們看來略顯荒誕。也許是因為他最先接觸了法國名家的緣故，亨利像尊雕像般坦然接受仰慕者的頂禮膜拜，視之為理所當然。他很敏感，一旦覺得自己沒有得到應有的尊重就會生氣。一次我的一位年輕的愛爾蘭朋友和亨利·詹姆斯一同在「希爾」宅度周末。女主人亨特太太告訴亨利，這是個很有才華的年輕人，於是周六下午亨利與他進行了一次交談。我的朋友脾氣急躁莽撞，最終被詹姆斯講話時無休止的左斟右酌，搜腸刮肚給惹煩了，隨口迸出一句：「噢，詹姆斯先生，我是個無足輕重的人，您用不着為了我掘地三尺地找好詞。隨便找些陳詞濫調來打發我就行了。」亨利·詹姆斯大為震怒，立刻向亨特太太狀告這年輕人無禮，亨特太太隨即對他一陣嚴斥，責令他向這位貴客道歉，而他也照辦了。還有一次簡·威爾斯哄着亨利·詹姆斯和我陪她參加一場慈善舞會，舞會的名義是為了贊助某個H·G·威爾斯認同的崇高目標。正當威爾斯太太，亨利和我在一間靠近舞池的前廳里交談時，一個莽撞的小伙子突然闖了進來，打斷了亨利的話，一把抓住簡·威爾斯的手說：「來跳支舞吧，威爾斯太太。你可不想坐着聽這個老頭絮絮叨叨，沒完沒了。」這話可不太禮貌。簡·威爾斯緊張地瞟了亨利·詹姆斯一眼，擠出一個微笑，然後跟着這個莽撞的小伙子走了。亨利·詹姆斯原本可以明智地對此一笑了之，可他太不習慣遭受如此待遇了，不由得大為惱火。威爾斯太太回來時他立刻起身告辭，有些過於莊嚴地對她道了晚安。

當一個人脫離了母國移居到另一個國度時，當地人身上的缺陷比起優點來說往往對他更具吸引力。亨利·詹姆斯生活過的那個英國等級意識過於強烈，而他的小說對於不幸出身底層的人物所採取的那種貶低態度在我看來和這不無關係。在亨利看來，一個人需要為生計奔波是件荒誕的事，

除非他是藝術家或是作家。一個底層人物的死亡十有八九會讓他淡淡一笑。詹姆斯自己出身優越。他在英國呆了很久，一定注意到了在英國人眼中，美國人看起來都差不多，

而這也進一步強化了他的階層意識。有時他發現那些在密歇根或俄亥俄州發了大財的同胞靠着家財萬貫照樣有人大獻殷勤，就好像他們是出身波士頓或紐約的顯赫世家一樣。出於自我辯護他時常會誇大自己在美國時的社交標準。有時他還會犯些荒唐的錯誤，誤把某個討得他歡心的年輕人誇得偏離事實，天花亂墜。

如果我的這些文字——希望它們還不致惡毒——讓亨利·詹姆斯顯得略有些荒唐，那是因為這就是他留給我的印象。我覺得他把自己看得太重了。一個人如果不停地告訴你他是個紳士，那不免要令人側目。我想亨利·詹姆斯如果不是如此頻繁地堅稱自己是藝術家，那他也許會更討人喜歡些——那句話最好還是留給旁人去說。不過亨利確是個文雅好客的人，心情不錯時還非常有趣。亨利有着非凡的天賦。雖然我認為他誤用了自己的天賦，但那只是我的看法，我也不要求別人贊同。無論如何，亨利的最後幾本小說儘管失真，但的的確確有着很強的可讀性，這一點讓除了頂尖作品外的所有其他小說都黯然失色。

Ⅲ

我第一次見到H·G·威爾斯是在雷吉·特納靠近伯克林廣場的一間公寓裡。那時我住在山街，偶爾會來拜訪一下雷吉·特納。

雷吉可以說是我見過的所有人中最風趣的。

這裡我就不多說他的幽默了，因為麥克斯·比爾博姆已經在那篇叫《笑》的短文中把這一點描繪得惟妙惟肖。不過雷吉對於這篇充滿讚譽的文章卻表現得不大熱心，因為正如麥克斯所說，他不太能夠欣賞別人的幽默。雷吉還曾向我求證過這一點，我不得不承認麥克斯所言不虛。雷吉喜歡面對聽眾，不過三四人對他來說也足夠了。一旦選定主題，他自能謅得天花亂墜，直笑得你兩肋生疼，不得不求他閉嘴。他還曾順帶寫過小說。但不知怎的，一提起筆來他的歡快、誇張和戲謔就全都離他而去了，只剩下枯燥乏味的行文。他的小說自然很不成功。雷吉曾經如是評論自己的作品：「大多數小說家的第一部作品最為成功，不過對我來說則是第二部。只可惜我沒寫過第二部小說。」雷吉的這句自嘲不太為人所知，因此我在這裡也順帶摘錄一下。雷吉還是奧斯卡·王爾德受辱之後為數不多的幾個忠實夥伴之一。當王爾德躺在塞納河左岸的一間骯髒廉價的旅舍里奄奄一息時，雷吉就在巴黎，天天前去探望。一天早上雷吉發現王爾德心煩意亂，便向他詢問緣由。「我昨晚做了個可怕的夢，」王爾德說道。「我夢見自己和死人一起晚餐。」「噢，」雷吉說，「那你一定是晚宴上的靈魂人物，奧斯卡。」王爾德不禁啞然失笑，重新振作了起來。雷吉的話不但詼諧，而且善良。

就在我被引見給H·G·威爾斯的那天，他正和雷吉等人一同午餐，飯後眾人又回到雷吉的公寓繼續交談。H·G·威爾斯那時的聲名正如日中天。我沒料到會在那裡遇見他，不免有些窘迫。那時我剛剛在劇作方面取得了一些成功，報紙稱我的作品精彩絕倫，

但我知道自己也因此被逐出了「知識階層」。H.G.那天很熱情，但也許是我太敏感，我總感覺他把我看作是某個可有可無的消遣品，就像他可能面對亞瑟·羅伯茨或丹·里諾時那樣。他那時正忙着按照自己的意象重構世界，全然顧不上去鼓動感染那些不是和他志同道合的人，也顧不上和反對他的人曉之以理，唇槍舌劍，最後不屑一顧地將那些執迷不悟之徒拋諸腦後。

儘管此後我又陸陸續續見過他幾次，但直到許多年後，我們才由點頭之交發展成為真正的朋友。那時我已在里維埃拉安頓下來，而H.G.恰好也在那裡有一棟房子，每年都過來住上好些時日。後來，他離開了自己的同居女友（客廳的壁爐架上刻着這樣一行字：

這座房子由一對愛人所建），把房子丟給了她，自己時常過來住在我家。H.G.是個好夥伴。他不像麥克斯·比爾博姆或雷吉·特納那樣詼諧，不過他很有幽默感，嘲弄別人時也不忘自嘲。一次他請我吃午飯，飯桌上讓我認識了一個叫巴卜瑟的小說家。此人寫了一本叫《火》的小說，一度引起轟動。那是多年以前的事了，我現在只依稀記得巴卜瑟長得又高又瘦，一頭亂髮，穿着身破舊的黑外套，看上去就像個法國葬禮上的啞喪人。他那一雙黑眼睛裡滿是憤怒，看上去躁動不安。巴卜瑟是個狂熱的社會主義者，說起話來滔滔不絕。H.G.法文很好，但表達起來卻不太流暢，所以那天的談話基本上就成了巴卜瑟一個人的獨白，把我們倆當成了集會聽眾。

巴卜瑟離開後，H.G.朝我露出個苦笑：「當我們自己的想法從別人的口中說出時，聽上去是多麼愚蠢啊。」H.G.思維敏捷。儘管他有時覺得和自己意見相左的人很愚蠢，不免嘲弄兩句，不過他的幽默之中並沒有惡意。

H.G.的性慾很強。他不止一次對我說過，滿足欲望和愛情一點關係都沒有，純粹是個生理因素。如果說幽默和愛情不兼容的話，那H.G.可以說從來沒有真正地愛過，因為他總是敏銳地在自己那些不穩定的情感對象身上發現荒唐之處，有時甚至把她們看作滑稽笑料。他沒法像戀愛中的大多數人那樣將意中人理想化。如果他的伴侶不夠聰明，那他很快就會厭倦；如果她足夠聰明，那她的智慧遲早又會讓他膩味。他不喜歡不甜的蛋糕，可甜蛋糕又讓他生膩。他熱愛自由，一旦發覺女人企圖限制自己的自由就會氣急敗壞地斬斷情緣。不過有時開溜可不太容易，他這時就不得不忍受當眾糾纏和憤怒譴責，就連他也沒法從中輕巧脫身。就像大多數富有創造力的人一樣，H.G.當然也很自我中心。中止一段維持數年的關係給另一方帶來如此的痛苦和屈辱，這在他看來純屬愚蠢。有一次我曾經捲入了他生活中的這樣一場風波。後來談起這段經歷時他說：「你知道，女人總是誤把占有欲當愛情，因此被人離棄與其說令她們心碎，不如說是她們的產權主張遭到了否認。」一段關係，在他看來僅僅是辛勞之外的暫時放鬆，給另一方帶來的卻是不滅的激情，這對於H.G.來說簡直不可理喻。可H.G.確實令女人發狂。這令我多少有些意外，因為他的外表並不是那麼招人喜愛。我曾經問過他的一個情婦，H.G.身上究竟哪一點吸引了她。我本以為她會說是因為他才思敏捷，幽默風趣，全沒料到她竟然說是因為他蜜一樣的體味。

儘管H.G.聲名顯赫，對當時的群體影響深遠，但他一點兒也不自負，絲毫不擺架子。

他的風度自然隨和，即便是面對一個外省圖書館的館長助理，一個小文人時，他也彬彬有禮，好像對方和自己完全平等一樣。直到最後他咧嘴一笑，迸出一句俏皮話，你才意識到他心裡完全把對方當作個傻蛋。我記得有次參加國際筆會的晚宴，那時H.G.是該會主席。當時有很多人在席。H.G.讀完報告後，一些人站起來提問。大多數問題都很傻，可H.G.還是非常禮貌地一一作答。一個大鬍子男人反覆地跳起身來（那把鬍子說明這個人自命為知識分子），非常無能地試圖發表短篇講話——很明顯他只是想吸引目光。H.G.只需輕輕一駁就可以把他擊得粉碎，可他依然用心聽他講話，和他辯論，就好像他說得在理一樣。活動結束後我對H.G.說，自己非常欽佩他面對那個傻瓜時絕佳的耐心。H.G.笑道：「我在費邊社裡和傻瓜們打交道後，耐心大有長進。」

H.G.從不幻想自己是作家。他總是堅持說，自己從不裝成藝術家；而藝術家其實是他鄙視而非仰慕的對象。每當他說起亨利·詹姆斯，那位老是自稱純粹藝術家的仁兄時，總免不了善意地揶揄他兩句。「我不是作家」，H.G.會說。「我是宣傳員。我的工作是高級記者。」一次H.G.來我家客居時，送了我一套自己的作品全集。後來他又上我家時，看到這套全集被放在書架上的醒目位置。它們都精印在上好的紙張上，裝訂考究，封面是大紅色。H.G.用手指輕輕拂過書扉，咧嘴一笑：「你知道，這些書早已經過時了。它們討論的都是當時的頭等大事。現在既然那些事情已不再重要，這些書也不再有閱讀價值了。」他的話不無道理。H.G.下筆流暢，不過經常跑題。我從沒見過他的手稿，但我估計他寫得飛快，很少校對。他常常會在下一句中換一種說法重複上一句的意思。我估計這是因為他太急於表達自己的想法了，只說一遍還意猶未盡。這個習慣讓他的作品過分冗長。

H.G.的短篇小說理論很在理，他因而得以創作了很多優秀的短篇和幾部頂尖的傑作。但他對長篇小說卻有着不同的理論見解。他的早期作品都是為生計所迫，並不符合這一理論，因此H.G.自己也對它們很不以為然。在他的心目中，小說家的職能就是討論當前最緊迫的問題並說服讀者採納作者——也就是他，H.G.的觀點來造福世界。他喜歡把小說比喻成一幅由各種不同主題交織而成的掛毯，但他不願接受我的反駁——畢竟一塊掛毯是一個整體。設計掛毯的藝術家賦予它形狀、均衡、連貫和布局。它並不是一堆雜亂無章的集合。

H.G.晚期的作品如果不是如他自己所說的那樣缺乏可讀性，至少也是難以帶着愉悅的心情閱讀的。剛翻開書時你還饒有興致，但很快你的興趣就越來越小，最後不得不憑着純粹的意志力才能讀得下去。人們似乎普遍認為《托諾·邦蓋》是他寫得最好的一部小說。作品的筆調輕快，符合他一貫的風格。儘管作品的文體更適合論文而非小說，但人物的刻畫相當到位。H.G.刻意放棄了大多數小說家都着力追求的「懸念」，差不多在一開始就告訴了你接下來會發生的事。依照他自己的小說理論，H.G.在文中大量跑題。如果你關注人物本身和人物行為，這種風格一定會讓你很不耐煩。

一次H.G.在和我談話的過程中說：「我只關心群眾；我對個體不感興趣。」接着他又莞爾一笑：「我喜歡你，事實上我和你真的很有感情，但我對你不感興趣。」我笑了。我知道他說的是實話。「老夥計，恐怕我沒法複製出上萬個自己來激發你的興趣。」「上萬個？」他叫道。「那算不了什麼。上千萬個還差不多。」在他的一生中H.G.接觸了許許多多的人。除了極少數的例外，這些接觸儘管愉快友好，但留給他的印象不過就是電影中組成人群的一個個臨時演員。

我想這就是為什麼H.G.的小說總不盡如人意的原因。他展現在你眼前的人物不是個體，而是活蹦亂跳，多嘴多舌的牽線木偶，它們唯一的功能就是張嘴替作者說出他打算捍衛或者抨擊的思想觀點。它們並不遵循自身的個性發展，而是根據作者的主題動機變來變去。這就好像是一隻蝌蚪沒有長成青蛙，而是變成了一隻松鼠，只是因為你想把它塞進自己的籠子裡。H.G.好像常常小說寫到一半就對自己的人物失去了興致，於是便坦然撇開人物塑造，成了一個徹頭徹尾的政論家。當你讀完H.G.的大多數小說後，你一定會注意到他一本接一本的作品裡寫的都是大同小異的人物。他似乎總滿足於將那幾個在他生命中扮演過重要角色的人原樣照搬進小說里。他對於女主人公總是不太投入，而對男人主人公則要認真得多。這當然是因為在他們身上有着更多他自己的影子；大多男主人公不過是經過偽裝的作者本人。《婚姻》中的崔福德就是H.G.心目中的自畫像和他理想自我的結合。

Ⅳ

在過去的二十五年裡我曾接待了許多人與我同住，我因此時常想寫一篇關於客人的短文。有些客人從不關門，離開房間時也從不關燈。有些客人穿着沾滿泥巴的靴子就倒在?